书中有意义的话语记录下来（拍电影时我在想的事）书评

选择一个演员，能说出来的理由都是事后找的，关键在于是否一见到这个人，便有“就是他了”的念头。根据我的经验，只要有这个念头，一般就八九不离十了。

直到被侯孝贤导演指出来，我才意识到自己“被分镜图绑住了手脚”。

侯导来到日本参加东京电影节，见面时，他对我说:“技术很厉害，但是在拍摄之前，你早就画好了所有的分镜图吧？”

“是的，画了，当时特别没有自信。”我回答。

“不是应该看了演员的表演之后，才确定摄影机的位置吗？你以前是拍纪录片的，应该知道啊。”

我们是通过翻译人员交谈的，侯导的语气可能没有这么严厉，但印象中，侯导话中的意思是“你连这也不知道吗”，我深受打击。拍摄纪录片时，眼前的人和事物的关系会随着拍摄产生各种变化，这是我觉得有意思的地方。然而，我从纪录片开始，绕了如此远的路才来到电影世界，却没有将积累的经验充分发挥出来……

侯导的话比任何电影评论都更深地刺痛了我，这同样也成了我在下一部电影中想到的目标。

那时候，很多日本导演参加国外的电影节，主要是为国内上映造势。能得奖自然再好不过，即使没有得到任何奖项，仅仅入围也算凯旋而归（现在的情况仍是如此）。因此，对于很多日本导演来说，电影节可以说是终点，或者说至少是折返点。这样的想法过于故步自封。但当时我也是这样想的:“一部由新人导演拍摄、新人女演员出演的电影，要是不能在威尼斯收获任何奖项，那在日本根本不会有人观看。”因此，当我听到“电影节是起点而非终点”的说法时，内心颇受冲击。

幸运的是，《幻之光》在威尼斯电影节上获得了金奥赛拉奖最佳摄影奖，还受邀参加多伦多电影节和温哥华电影节。我决定用这一年来好好了解电影节。既然自己的电影被各地的电影节邀请参展，我便欣然前往，并以电视导演的眼睛观察哪里有优秀的宣传公司，不同的发行公司又是如何发行推广影片的。正是电影节给我提供了观察和思考的好机会。

据说全世界有超过三百六十五个电影节（每天不止一个电影节！），其中可以拓展商机的主流电影节大概有三十个。那一年我一共参加了十六个电影节（除了刚才提到的三个，还有芝加哥、柏林、鹿特丹、伊斯坦布尔、香港、南特、塞萨洛尼基、伦敦、台湾锡切斯、山形、组约、旧金山等影展）。高兴的是，其间跟北美家小型发行公司谈妥了发行事项。另外通过电影节，除了国外导演，我还得以跟桥口亮辅、筱崎诚、河濑直美四等与我同一代的国内导演相识，并深入地交往，这也是我参加电影节的一大动力。

那一年参加的电影节中，最令我难忘的是在南特三大洲电影节期间举办的映后交流会。

本打算在电影放映后举行三十分钟的交流会，却过了一小时都没能结束。于是转移到电影院外的一家咖啡馆，跟观众继续交流了一个半小时（大家的热情令我感动！）。现场一位上了年纪的女士问道:“这部电影中有很多场景都重复了两遍。自行车的场景出现了两次，风铃也出现了两次。在场景的重复中，电影的节奏也随之产生了。而且，电影始于一个梦，在我看来应该也以梦境结束。这样的话，最后一个镜头的梦是从什么地方开始的？”

翻译还在为我翻译那名女士的问题，另一位观众就站起来说“我认为是从海边开始的”，他刚说完，另一边的观众又说“我觉得是从车站开始的”。“我想是走上坡道的时候…”我正想开口，却被观众制止了，“导演请保持沉默，现在还不是您发言的时候。”就这样，观众席上各种不同的意见此起彼落。

我想，这就是成熟的观众的样子。光是听着翻译，我就感到特别满足，也充分感受到了现场热烈的气氛。不知是因为观众是法国人的关系，还是我的电影拍得太模棱两可，或者两个原因兼而有之，总之，这段经历非常珍贵。

从那之后，我就想能不能把这样的形式也搬到日本呢？所以每每有电影上映，我都会在影院举办交流会。

电视是爵士乐。若要问爵士乐是什么，那我就将兰斯顿休斯的一段话赠予你。

“爵士乐是一个圆，而你则处在这个圆的圆心。爵土乐并非预先写出来的音乐，而是随着节拍和韵律，被自我的感受带着往前，进而完成的即兴演奏—一种非常幸福、时而悲伤的演奏行为。”

电视也是如此，它并不是由传播者和接收者组成，所有人都是传播者和接收者。电视并非完完全全地再现剧本的内容，而是在不断到来的“现在”，所有人通过自己的参与呈现出来的即兴演奏会。电视中没有“已经”，每一刻都是“现在”。正因为电视每时每刻都是“现在”，才说它是爵士乐。

一摘自《第五章电视是爵士乐》

在他们看来，电视的特点是没有乐谱，它是由现场的所有人共同创造出来的，是一个无法再现的过程。此后的二十五年，电视制作越发趋向保守化，但是电视纪录片还勉强保留着他们所说的“爵士乐”的元素。这是我拍摄了若干部纪录片之后切身体会到的。

导演《幻之光》的经历，只是停留在再现分镜图上。因此在接下来的作品中，我努力将镜头对准那些发生在拍摄现场的事情。如果这样拍出来的东西也能成为一部电影，那将是与我最不认同的“拍摄表演的电影”完全相反的影片。

回顾那个阶段，纪录片导演小川绅介对我的影响很大。

小川导演曾在自己的著作《收割电影》中写道:“纪录片就是将镜头对准拍摄对象的‘自我表现欲’。”为了向别人展示自己，被拍摄者会在镜头前表演，这样的身影非常美丽，摄影机要拍摄这样的场景。也就是说，在拍摄者的拍摄诉求和拍摄对象的自我表现欲的冲突中，真正的纪录片オ得以产生。

拍摄纪录片时“作假”有时会成为社会问题。在制作 《NONFIX》的节目《纪录片的定义》时，我有机会采访了长期担任小川绅介纪录片摄影师的田村正毅先生。

批判作假的一方往往会发表这样轻率的言论:“拍摄原本的样子就好，不需要改编和渲染，也不需要什么导演，按照拍摄顺序剪辑起来就可以。”但是这样一来，就演变为了“偷拍”（尽量不让拍摄对象知道自己被拍）。田村先生解答了我的疑问:“偷拍是无法让对方完成自我表现的。偷拍的影像根本称不上是纪录片，我不想这样拍。拍摄对象在意识到镜头之后，会怎么表现？这样的影像才有趣而美好。”他对“拍摄”这一行为独特的或者说多元的看法之中，蕴含着另一种与偷拍完全相反的纪录片形式。

无论在拍摄现场还是在节目小组会议上，几乎都不会去讨论导演的伦理、可容许的设计范畴等问题。其他制作公司的情况大概也是如此。大部分创作者恐怕只是遵循助理导演时期跟随的导演的风格。而且最为严峻的问题是，导演方法中的伦理和哲学缺乏共享、继承和讨论的过程。

但很明显的一点是，用各式“手段”向拍摄对象施压拍出来的节目，显得更加“有趣”、“易懂”，而且能获得不错的收视率，赞助者和代理商也纷至沓来。这是一个两难的抉择。若是想拍出与其他导演不同的作品，周围的人就会说“节目并不是你实现自我满足的工具”、“不需要你的个性和创造性”。当时，我对自己的想法毫不怀疑，但是现在看来，我的想法还是过于天真了。说到底，这无非是一个初出茅庐的年轻人的自恋罢了。

我苦苦思索，“播放”的行为究竟是什么？如果不是为了报道，纯粹只是拍摄纪录片的话，该以什么理由去采访呢？如果不是为了知情权，那么被采访者又是基于什么理由接受采访呢？没有对这些疑问的重新认识，我就失去了拍摄的理由和依据。

我开始思考这些问题的契机，是知子女士所说的“个体的死亡”和“公共性的死亡”。

知子女士明确地看到，丈夫的死亡中，存在私人的部分和公共的部分，因此才说:“我会说说丈夫的死亡中属于公共性的部分。”多么成熟的态度啊。

然而大部分媒体在采访死者家属时，更多的是着眼于私人部分，即死亡带给亲人怎样的冲击和悲伤。这是为什么呢？因为私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣，媒体工作者无需多作思考就可以写出一个很好的故事。但是，新闻报道（或纪录片）本来不该着眼于揭露事件中与公共及社会领域相关的部分吗？

我通过纪录片讲述的大多是事物中关于公共领域的部分，因此不管批判哪个方面，不管批判谁，最后都不会停留在个人攻击上。我重视的是解读催生出这样的人的社会结构，从而展现出的宽度和深度。

当然，拍摄者也会看到与之相伴的私人部分，拍摄者与被拍摄者的关系中，有时也会以私人部分的内容为中心。但并非只是拍摄私人部分，而是要时刻关注私人部分中存在的公共部分。是否有这样的视角，决定了节目讲述的对象是开放的还是封闭的。

“在我看来，拍摄者与被拍摄者只是碰巧处在摄像机的两端，而所谓播放，就是双方在作品或节目的拍摄过程中共同努力，创造出丰富的公共性场所以及公共的时间。”如果这个观点成立的话，拍摄者和被拍摄者就不会处于对立的境地，可以共享在同种哲学理念下拍摄出来的节目。这可能只是我理想化的观点，但其中包含着让这期节目成立的依据。（对待权力要另当别论。拍摄警察或政治人物等有官方立场的对象时，偷拍和监听等手段都是必要的。即使被起诉也无妨，输了官司也无妨。必须拍的还是要拍，这是拍纪录片时应该坚持的信念。）

但是跟身边的朋友聊起我正在拍与部落相关的纪录片时，他们基本都抱着这样的态度一一“为什么要拍”，“部落的事情，我们保持沉默不就好了吗”，“没必要叫醒沉睡的孩子吧”。我一面思考着拍摄和传达的含义，知晓和让别人知晓的含义，一面试图讲述那些“不会因沉默而消失的歧视”的故事。

“纪录片是通过堆砌事实讲述真实。”

我经常在电视拍摄现场听到这句话。但是通过纪录片的拍摄，我发现事实、真实、中立、公平等词显得空洞而无意义。倒不如说，纪录片是“在众多的解读中，提出一种属于自己的解读”。曾担任纪录片栏目《纪实剧场》制片人的牛山纯一说过，“所谓记录，若不是由某人记录，就毫无价值”，事情的确是这样。

在我看来，“作假”行为是将主观感受凌驾于现实之上的封闭态度催生出来的。在这个意义上，就算是严肃批判社会的纪录片只要在开拍前创作者已经预设了拍摄效果，并因在这种思维之中，那不管目标多么高远，都是“作假”。如何在现实面前始终保持“开放的自我”，是纪录片导演最重要的课题。

拍摄纪录片不是“再现”，而是如何面对“生成”，如果事先没有这样的姿态，就无法孕育出真正的纪录片。“生成”是令采访对象自愿打开心扉的导演方式，再现则是将自我封闭起来的“作假”行为，我觉得这两种拍摄手法应该加以区分。然而，以报纸为中心的很多纸媒并不去区分两者的目的，只是全面否定“作假”这种手段。其中的原因还是纸媒对影像的解读能力相对薄弱。

电视在报道犯罪案件时，往往套用“令人同情的受害者”与“受人谴责的加害者”两相对立的简单模式。那怎样才能脱离这个模式，让与案件没有直接关系的人将犯罪行为当成自己的事情来思考呢？在《距离》中，我决定把加害者亲属作为电影的主人公。

正如本章开头所写的，加害者亲属具有非黑非白的二重性—兼具加害者和受害者的性质。他们很难唤起普通人情感上的共鸣，所以被电视媒体排除在外。电视为了简单明了地向观众传达信息，几乎像强迫症一般，认定必须使用大胆鲜明的观点，这也是最令我困惑的地方。所以在《距离》中，我想尝试拍摄能引发观众思考的作品。

现在，地铁沙林毒气事件已经过去二十多年，整个社会舆论越发偏向受害者亲属一方，对受害者亲属“我想杀了他们”的言论听之任之，这种被情绪主导的社会风气让我感到很不舒服。举例来说，始于二OO九年的陪审团制度依然存在很多问题。假如无法认识到“自己有一天也可能成为加害者”，便只能从“要是我是受害者，能原谅加害者吗”这种思维出发参与审判。相反，如果有“孕育这个加害者的是我们的社会”的意识，在思考我们与社会的关系时，陪审团制度会成为让我们更加成熟的手段。

确实，社会是为了保护市民才制定了法律，用法律来惩治犯罪者。

但是所谓社会应该为已经改过自新的犯罪者，或者说应该为了让犯罪者改过自新提供相应的社会保障，使他们重新融入其中。法律的惩治与社会的原谅和接纳绝不是矛盾的，而且必须并行。很遗憾，日本还没有对社会形成成熟、健全的认识。

仅仅依靠法律裁决世间的善恶，与之相矛盾的伦理观就无法孕育出来。我担心在这样偏执的社会中，普通市民参与审判反而会加剧社会的不平衡。

我对一名受害者亲属印象非常深刻，他就是河野义行。

ー九九四年六月，东京地铁沙林毒气事件发生约九个月前，奥姆真理教制造了松本沙林毒气事件。河野先生是事件的首位报案人，之后被列为该案的重要证人。而本应查证警方的搜查行为正当与否的媒体却将河野先生当成罪犯，还向外界散播警方内部的信息。在案情水落石出之前，河野先生的住处不断收到来自全国各地的诽谤中伤的信件。

遇到这种事情之后，许多人可能会变得不相信别人，甚至诅咒奥姆真理教，然而河野先生不同。他的妻子是在院子里中毒病倒的，事后他仍然请了一名本是信徒的人来修剪庭院。不仅如此他们还相约一起去钓鱼、泡温泉。

我记得在某个电视台的节目上，媒体完全无法理解河野先生的行为，问道:“您为什么这么轻易地原谅加害者？”河野先生给出的回答是这样的:

“我不是也原谅了你们，所以才出现在这里接受采访吗？”

对河野先生来说，与事件主谋奥姆真理教相比，原谅那些把自己当成凶手的电视台和新闻记者更难。即便如此，只要对方公开道歉，他还是会原谅对方并接受采访。媒体把这件事忘得一干净，才会提出这样厚颜无耻的问题。

媒体希望从河野先生那儿听到“想杀死奧姆真理教那帮家伙”之类的话，看到河野先生与曾是信徒的人成了朋友，他们在难以置信的同时也感到无法理解。受害者并非一定要诅咒加害者，人类的情感远比我们想象的复杂多样。

从受害者亲属河野先生身上，我重新体会到了这一点。

美国电影导演约翰·卡索维茨曾在著作中写道:“要实现某种即兴，如果是两个演员，那双方获得的信息量应该有差别。”

不同的纪念碑

如何记忆战争，不同的国家在不同的时代，形式都有所差别。

纪念碑有两种，一种是为纪念战争而建造的，另一种是为念死者而建造的。在我看来，供奉军人的靖国神社属于前者、千鸟渊则属于后者。暂且不追究小泉首相想去靖国神社的事情，但是这种人想必不应该来千鸟渊，所以我才那么不快。

美国华盛顿的“越战纪念碑”毫无疑问是后者。纪念碑长七十五米，高三米，两面由黑色花岗岩砌成的石墙并排矗立，上面刻着在战争中死去的超过五万人千名土兵的名字。有些战士的亲人会把纸贴在墙上，用铅笔将战士的名字拓即下来。我看到数量这么庞大的名字，深深感到竟然有如此之多的生命消逝，又有如此之多的亲人承受着失去挚爱的痛苦。这处纪念碑在具有公共性的同时，又带着私人的色彩，非常了不起。

冲绳的“和平之石”（和平祈念公园）正是参照了越战纪念碑的形式，但是石碑上同时刻着受害者和加害者的名字，这一点比前者更加了不起。石碑上也刻着死去的美国士兵的名字（据说有不少人对此提出抗议），并非单纯地站在受害者或加害者一方，这样的态度非常具有创造性。

参加维也纳电影节期间，我去了奥斯维辛集中营。那儿展示着用人体脂肪做成的肥皂、用头发织成的毛衣等东西，当时的德国人根本不把犹太人当成“人”看待。这个地方令人强烈地感受到人类竟然能如此残忍。然而，最令我感到触目惊心的是展品中那数量众多的鞋子，还有手表和眼镜等随身物品。如何开启想象力，鲜明地唤醒对历史的记忆，我想每个人的方式各不相同。从自身来说，我对数量如此众多的物件非常敏感，与直接传达相比，这样的间接描写更吸引我。

另一处纪念馆是位于韩国首尔郊外的“西大门刑务所历史馆”。这是日据时期关押民族独立运动的“政治犯”的监狱遗址。从传达战争的残酷性来说，这处设施的效果不太理想。

地下拷问室设置得像刑侦剧的布景一般，日本警察和爱国烈土分坐在桌子两边，烈士指甲上插着类似锥子的利器，一按开关，就可以听到悲惨的叫声。

然而，这样的景象不够真实。这并不是说人偶制作得太假，或者CG的效果会更逼真，问题在于无法刺激观者的想象力，不像看到奥斯维辛集中营里堆积如山的鞋子时，会深入思考“人类究竟是什么”。这也可能因为我是日本人，处在加害者一方，除了觉得“日本人真残酷”之外，没有其他更多的思考。

当然，诉说受害者惨状的目的已经达到了，但如果要探讨如何讲述战争，一味地倾向受害者会阻碍思考，甚至煽动某种排他主义、敌对主义。反过来考虑，这也适用于讲述广岛和长崎的情况。

日本政府和部分民众常常将“干涉内政”和“不想被外国人指责”等说辞挂在嘴上，但在我看来，先不说现在，靖国神社间题既然是从战前遗留下来的历史问题，就有必要视作一个国际闻题，由中国和韩国共同参与解决。

在电影院播放纪录片当然是有意义的，但是播放与宪法相关的作品，前来观看的肯定是在认真思考宪法、关注宪法的少数人。所以即使是放在深夜剧场，在富士电视台播放这种节目也是很有意义的。

观众中一般不会有“我讨厌富士电视台，要看就看朝日电视台”的人。只要节目有意思，人们就会收看。这种“不经意的邂逅”是电视的长处，正因如此，我常常考虑如何通过电视节目促使观众深入思考。

不进行查证，就意味着没有历史。人如果只依据一瞬间的感情行事，是非常危险的。看到9·11事件后的日本社会，我切身体会到人类竟会如此轻易地加入战争，而且比想象中更容易忘却发动战争应当承担的责任。

当时，我正在报纸上连载专栏，写了一句“自卫队向伊拉克派兵”，就有人让我改成“派遣”。

媒体也会对这类情形委婉地进行包装。但是，我认为是否向海外派兵这样重大的事件，必须由全体公民投票才能决定。然而事实并非如此，严重歪曲宪法向海外派兵的行为，仅仅因为首相的人气就得到认可。在我看来，这与第二次世界大战爆发前夕的情况毫无差别，不禁让人感到脊背发凉。我深感日本离民主国家已越来越远。

“比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。”

作为想法，这是正确的。但是从拍摄的电影来看，与带着这种意识拍摄而成的《花之武者》相比，将生的实感通过细节表现出来的下一部电影《步履不停》，更明显地体现了这种价值观。

电影并非高喊口号的东西，它就是为了表达生命真实丰富的感受而存在的。现在我正以这一点为目标而努力。

在《无人知晓》中，我不想探讨谁对谁错的问题，也不想追究大人应该如何对待孩子，以及围绕孩子的法律应该如何修改等。所谓的批判、教训和建议都不是我想讲的。我真正想做的是讲述孩子们的日常生活，以及在一旁观察他们，倾听他们的声音。这样一来，孩子们的话语就不再是独白，而是变成了对话。同样的，孩子们也通过双眼观察着我们。

这是我拍摄电视纪录片时发现的与拍摄对象保持距离的方法，可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间，同时也是拍摄者在伦理上应该秉持的立场。当然，这种态度在导演剧情片时并不新鲜，但我仍然坚持这样来拍摄《无人知晓》，并非从单纯的黑与白的对立出发，而是用灰色的视角记录世界。没有纯粹的英雄或坏人，只是如实地描述我们生活的这个由相对主义价值观构筑的世间。

我在电影中从始至终都采用了这种方式。

在《无人知晓》参加戛纳电影节的时候，我接受了将近八十家媒体的采访，其中印象最深的是有人提到:“你没有对电影中的人物进行道德上的审判，甚至没有指责遗弃孩子的母亲。”针对这个疑问，我是这样回答的:

电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。

现在，这个观点依然没有改变。我始终希望当观众看完电影回归日常的时候，对生活的看法会有所改变，这或许会成为他们带着批判性的视角观察日常的契机。

在《步履不停》中，我在声音的处理上也花了点心思。片中有一个场景，当全家人都在起居室的时候，良多的姐夫与孩子们欢闹着回来。摄影棚内的声音不易扩散，容易形成回声，无论怎么做都会给人在室内的感觉。于是，我在东宝摄影棚的停车场内事先录下了孩子归来时的笑声，加入影片中。这样的做法在室内也能营造出室外的感觉，真可谓是声音的魔术。我执着的并非声音的“大小”，而是“远近”。通过为声音增加不同的距离感和扩散方式，才能模糊外景和内景的界限，构筑出一个真切而现实的世界。

电影行业几乎从未有过“导演担任制片人、助理导演担任导演”的工作形式，所以周围的人很惊讶。然而在电视行业，这样的做法相当普遍。举个例子，如果我担任节目导演，助理导演提出某个企划，我会以制片人的身份将企划推荐给电视台。企划通过的话，助理导演就顺理成章地成为该节目的导演。

电影行业没有类似的形式，大概是因为大家普遍认为电影制片人和导演是性质完全不同的工作。导演的职务范围非常狭窄。在制片厂体系盛行的时代，导演结束拍摄后直接投人下一部电影，效率确实更高。电影剪辑的工作会全权交给剪辑师，预告片和海报等宣传资料及上映规模则交由发行公司商定，导演对此没有话语权。然而，我一直以来都认为，无法参与自己电影的上映和宣传是不合理的。

死者代替神明的说法

我的电影往往被认为在“描写失去”，但是我更倾向于描写“被留下来的人”的说法。

这源自《无人知晓》参加戛纳电影节时一位俄罗斯记者的评价:“您常常被认为是一位讲述死亡和回忆的创作者，然而我并不这样想。您讲述的是留下来的人，像被父母抛弃的孩子、丈夫自杀的妻子，加害者的亲属等，这些都是在讲述因为亲人离世被留下来的人的故事。”“果然、或许真的是这样。”我非常认同他的说法。自己潜意识中的想法被记者敏锐地点了出来，真是有趣的经历。

二〇〇〇年左右，我与黑泽清、青山真治一同受邀参加海外的电影节，那时常被问起“为什么日本导演常常描写失去”。

我回答:“其实各有各的想法，被混为一谈会令人困扰。”记者接着追问:“与广岛和长崎遭受原子弹轰炸有关系吗？”无论是黑泽导演，还是青山导演和我，都一致认为与广岛和长崎没有直接联系。然而在外国人看来，或许有某种程度的关联，正如我们说起“犹太人”，就联想到大屠杀和奥斯维辛集中营一样。总之，观众往往习惯通过追溯历史，到作品中去探寻该国民族的特性和根源。

有过多次类似的问答后，我不得不重新开始思考西方和东方的不同之处。

明显的不同在于，在西方人看来，死亡始于生命的终结，也就是说生与死是两个对立的概念。但是在东方人（特别是日本人）看来，生与死是表里一体的，两者的关系甚至有点亲近。死亡未必始于生命的终结，死常常存在于生的内部。这个观念一直以来都存在于我的思想中。

对西方人来说，这个观念或许非常新颖。

在巴黎举办的《步履不停》首映会上，发生了一个有趣的小插曲。

在欧洲，我反复被问到“为什么您的作品中经常有并不出现的死者”，“为什么不讲述死亡，而是常常讲述死后的世界”。我一直苦于如何回答，当时却不自觉地说出了这样的答案：

日本到某个时期为止，一直都有“无颜面对祖先”的观念。日本没有绝对权威的神明，但是日常生活中存在着一种伦理观:应该活得对得起死去的人。我也怀着这样的伦理观。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人并不是就这样离开了世间，而是从外部批判我们的生活，承担着伦理规范的作用。也就是说，从故事外部批判我们的是死者，而站在故事内部承担这一角色的是孩子。

在场的记者都非常赞同我的观点。此后，我经常使用“死者代替神明”的说法。

我内心有一套判断影片是否属于家庭电影的标准。

人们常说“正因为是家人才互相理解”、“正因为是家人才无话不谈”，然而事实并非如此，“正因为是家人才不想让他们知道”、“正因为是家人才无法理解”反而更符合现实。山田太一先生的家庭剧讲述的正是这样的家庭关系，向田邦子女士描绘的家庭故事中，男人的安栖之处往往也在家庭之外。因此，我想试着讲述自己独有的真实的家庭故事，用一句话概括就是“难以替代，却很麻烦”。拍摄家庭电影很重要的一点是同时讲述这两方面，《步履不停》在某种程度上或许做到了这一点。

而且，听到“这不是电影，是电视剧”的评论时，我也并不否认，丝毫没有反驳的想法。在这里，我不是电影创作者，而是电视创作者。《步履不停》这部作品让我坦率地认识到自身的本质。这并不是刻意忽视，也不是放弃，不管愿意与否，它都印刻在我这个创作者身上。我坦率地承认并接纳留在自己身上的电视基因，然后试着正视它。

Cocco有两句话令我印象深刻。

第一句是“所以我要唱歌”。不是“但是”，而是“所以”。从这句话中，我感到她将“唱歌”与“生命”融为了一体。虽然有种种复杂的感受，但仍然积极地接受生命给予的一切，坦率地用歌声表达出来。我想通过这部作品把这一点传达给大家。

第二句是“ yonna、 yonna”，这是冲绳方言，意为“慢慢来不要急”。在新宿演唱《小鸟之歌》前， Cocco对观众说道:“我们被赋予了生命，被赋予了唱歌的权利。活着是一辈子的事情，所以慢慢来啊， yonna yonna……”

一直以来，我讲述的都是“缺失”和“死者”，总给人一种消极的印象。这部作品的主题“空虚”通常也会给人消极的感觉，但从业田先生短短二十页的画稿中，我发现因为别人给自己的身体吹入空气而得到满足的情节，显示出个体与他者之间的关系有着丰富的可能性。

也就是说，空虚在与他人的相遇中才能消解。空虚孕育了可能性一一自身正是因为感到缺失，才想与他人建立联系。这样看来，《空气人偶》是一部非常积极的作品。

来到大学里，经常会有学生问我:“影像是自我表现，还是传达信息？”

至少对从拍摄纪录片进入影像世界的我来说，作品绝不是产生于自我之中，而是产生于“我”与“世界”相接的地方。尤其是通过摄影机这种机器生成的影像，这个特质就更加明显。纪录片的基础不是为了传达自己的信息，而是“为了与世界相遇才打开摄影机”，这大概也是与剧情片最大的区别。

电影节是思考“何谓电影的丰富性？为此我们需要做什么？”的地方。我无意将电影神化，但思考我们能为电影做什么，与人们分享自己如一滴水般融入电影这条大河的喜悦，才是名副其实的电影节。那绝不是宣扬“电影能为日本的经济带来什么契机”的场所。这口号是在广告代理商和经济产业省的主导下推出的，所以才会出现如此厚颜无耻的行为。

另外，听说还有“东京超越戛纳、威尼斯、柏林的日子终会到来？！”的宣传口号，从目前的水准看，东京电影节超越世界三大电影节的那一天永远不会到来。铺上红毯，邀请好莱坞知名影星出席，通过这样赶时髦、毫无创意的做法吸引观众的电影节，是不可能永远持续下去的。东京是要以戛纳为目标，还是以釜山为目标，抑或以多伦多为目标，应该明确自己的方向。

在我看来，东京学习的对象不该是群星璀璨的戛纳，而应该是多伦多电影节。多伦多电影节是都市型的国际性电影节，就像前面说的，没有竞赛单元。主旨是在为期两周的假期中，让热爱电影的加拿大人和美国人齐聚一堂，带上电影节套票，在大银幕上欣赏从未公开上映过的各国的优秀电影作品。东京电影节为何不效仿他们？

如果将场地移到京都，就可以考虑在樱花盛开或者红叶烂漫的时节举办。让各国的电影人拥有参与的热情，才可能孕育出成功的电影节。另外，对东京是否适合举办电影节的问题，我也抱着深深的怀疑。

经常会被问到:“为什么从事电视行业呢？”我的回答是:“不经意的邂近正是电视的魅力所在。”花钱买票进入影院观看，往往难以在心里留下深刻印象，只有偶然看到、受到强烈冲击的电视节目，才能对观者的人生产生一定的影响。每个人一生中都会遇到几个这样的节目。于我来说，就是《归来的奥特曼》和佐佐木昭一郎执笔的电视剧。

村木先生绝不会说“必须怎样做”，他一般只会说“也有这种可能”。如果有人认为《你不过是现在》是“一本讲述了何谓电视的书”，他肯定会否认道:“完全没有谈到什么是电视，只是写了电视有什么可能性。”也就是说，如果谈论何谓电视，那电视本身就被定义、被固化了。电视绝不会规定必须这样，必须那样。萩元和今野的想法也是如此。

现场直播的魅力，在于节目的时间不会因为剪辑被割裂，会完整地呈现在观众眼前，其间发生的变化一目了然。这对纪录片和电视这样的时间艺术来说非常重要，同时也有利于防止（电视台、政府、导演等所有）权利方的介入。

但是，我感到物理上的现场直播与观看者心中对直播的感受是两回事，不能混为一谈。制作方即使对节目进行了剪辑，即使不是现场直播，只要观众可以体验到观看直播的感受，那也无妨。也就是说，重要的其实不是“现场”，而是“实况”。这个观念与其说是电视的特点，倒不如说是电影的特点……

在大众已经习惯观看录影节目的现代，最大化地发挥现场直魅力的是体育节目和新闻节目。我不是电视台的工作人员，与这两者也没有任何关系，所以“现场直播”也许很难在我的电视论中成立。

电视诞生后的数年，一直没有进行“何谓电视”的自问自答。然而到了六十年代后半期，电视迎来诞生十周年，自我身份认知的任务摆在了电视人面前。那个时期的电视节目妙趣横生，也恰好体现了电视人探索“何谓电视”的过程。

但是，这个自问自答的过程在七十年代画上了句号。借用村木先生的话，则是“质问本质这种激进的做法，会随着企业发展日趋稳定而被排除”。也就是说，当电视台发展为一流企业时，追问自我的行为就会被舍弃。

但在自问自答结束后，村木和萩元也不畏艰难地继续制作着节目。当时，TBS电视台的内部公告栏上，张贴着写有“村木良彦做的节目是什么啊，完全搞不懂”的留言。追寻行业本质的行为早已过时，退出主流世界了。

这就是说，能制作出有趣的节目，并不是因为时代好，而是取决于能否在不断受到打击和排挤的情况下依然坚持这条路，是否拥有这份电视人的“风骨”。

他们毅然决然地在入行的时候选择电视。不管是村木先生，还是当时扛起TBS电视制作的鸭下信一和久世光彦，都毕业于东京大学，想进一流企业完全没问题，想进已沦为タ阳产业却强于电视的电影行业，也是轻而易举。在这样的背景下，他们毅然选择了电视，在别人看来或许是怪人（异端分子），但是在我看来，他们从一开始就清楚地知道自己要做什么。

六十年代至七十年代前半期有一个很明显的特点，就是电视行业外的人也认为“电视非常有趣”。以民营电视台的翘楚TBS为例，那些电视导演周围聚集着寺山修司、谷川俊太郎、武满彻这样的戏剧创作人、诗人、音乐家。正因为有不同文化和不同行业的交流，才酝酿出了高水准的节目。我着实羡慕那时的创作环境。

选择某个方法论的背后，必须具有相应的哲学思考。

通过制作《或许是那时—对电视来说，“我”是什么》和《都是萩本钦一的错》，我持续开展着对电视行业的批评工作。通过电视来思考电视行业，是媒介认知能力中非常重要的组成部分。说警醒创作者未免有点狂妄自大，但是电视行业缺乏反躬自省的能力。在第一代电视人接连离世的大背景下，那些长年从事这一行

的电视人应该带着批判的精神再次审视这个行业。如果每个创作者都有用电视来批判电视行业的意识，我想电视会成为更有趣的媒体。

况且，各大电视台的资料库里都保存着五十多年积累下来的素材，如果仅仅当作一种怀念历史的方式，就太可惜了。或许日本人是不善于学习历史的民族，时代剧清一色都是歌颂英雄的传奇故事。我觉得应该重播过去优秀的纪录片，更加积极地重新认识过去。

但是，数字摄像机非常轻。这一点有好处也有坏处。因为轻便，它不太引人注意，所以在日常生活中拍摄孩子的时候，与发出巨大声响的大型胶片摄影机相比，它能拍出更为自然的画面。它也不会给人紧张感，很适合抓拍。但是在进行移动拍摄的时候，摄像机的轻便就不自觉地反映在画面上。

我不想过多地谈论精神论，但觉得应该要有这样一个瞬间——需要三人扛运的摄影机砰的一下搁在拍摄现场中央，让人确定“这里是现场”。我想，摄影机应该有一定的重量。

另外，这样的摄影机还有一个优点，就是有利于集中大家的注意力。由于EOS 5D MarkⅡ太小，大家只能通过架设的监视器观看摄影机中的影像，导致监视器盖过了摄影机和演员，吸引了现场所有人的注意力。这当然有利有弊，好处在于可以缓解部分演员的紧张感，但所有工作人员都将注意力放在表演上的优点也在逐渐消失。

拍好的画面可以即时出现在电脑屏幕或者监视器上，相信也会给摄像师和摄影师不同程度的影响。

用数码摄像机拍摄，往往会有这样的想法:“即使有什么问题，后期也能处理。”比如画面中出现了穿帮镜头，也可以将穿帮部分删除（称为“穿帮镜头修复”）。这的确很方便，却削弱了工作人员在每个瞬间的高度注意力，那种一决胜负的感受也渐渐流失了，所以有优点的同时也存在着缺点。

听说，今后用数码摄像机拍到的所有景物都在焦点上，只需要在后期留下想要的部分，其余的都可以作虚化处理。这样一来，摄影师大概越来越不需要具备高水准的专业技能了。

从每一帧的画质来看，数字摄影确实与胶片拍摄没有多大差别。现在通过DCP上映的电影几乎不会出现失焦画面，当然画面也不会摇晃。但是，正如笠松先生所说:“胶片电影会出现模糊的画面。这表示影像产生了微小的运动，这不就是3D嘛。”当然，签松先生这番话带有玩笑性质，却隐含着这样一层含义:我们能感受到胶片电影立体的纵深感，正是因为胶片有失焦的特性。相反，DCP不会产生模糊，观看的时候为了产生3D效果才戴上眼镜，这不是犯傻嘛。他的想法真是发人深省。

另外，我还做了大胆的尝试，就是在拍摄小精灵“库娜”的时候，完全没有借助CG技术。为什么呢？因为我不信任CG技术。合成本不存在的人，无论怎么看都不真实，本身没有的东西就是没有，这是当下我感受事物的方式。说到底，谎言总是会败露的。

“游走在网络上的人为什么普遍是右翼，或者是国家主义者？”思考这个问题，会发现与他人缺乏紧密联系的人容易沉溺于网络世界，“国家”这种概念轻轻松松就会将他们收编，成为他们内心唯一的价值观。在现代的日本，所谓的地区共同体已趋向崩溃，企业共同体随着终身雇用制度一起消亡，家庭内的关系也越发疏远。因此，如果没有可以代替共同体和家族的事物、场所或价值观（暂且将其称为“home”），将会有越来越多的人陷入虚幻的国家主义之中。

电视要是没有著作权就好了

在我看来，电视剧和电影没有显著的区别。我在现场的执导工作完全一样。“因为是电视剧，就稍微不同一点”，“分镜分得更细一些”…类似这样的念头从未在我脑海中浮现过，我也不会要求演员夸张地去表现。

如果硬说有区别的话，倒是有一点。在拍摄电视作品的时候，无论是电视剧还是纪录片，我都带着“参与到公众中”的意识。说起电影，我并不怎么喜欢用“表达”这个词，但电影确实是导演个人的“表达”。电影无论在什么场合都是属于导演的作品，也理应是属于导演的创作。换言之，电影属于“个人的创作”。正因为是个人的创作，我才希望成为“电影”这条大河中的一滴，才能在出生的故乡之外拥有另一片“故土”（永久居民）。毫无疑问，这片故土没有国籍、民族和语言之分，是能孕育出纯粹的“故土之爱”（爱国心）的地方。

如果电影的著作权应该归导演所有，那电视或者说广播和电视的著作权就应该取消。

所谓参与公共事务，意味着创作者与赞助商不应以利害关系或利益追求为导向，要以形成成熟多样的公共空间为目标。丰富的世界，即多样的公共空间诚然是个模糊的概念，也无法通过眼睛看到，但正因如此，大家更应该参与其中，并推动它的形成。在我看来，这才是电视广播媒体最基本的哲学，也是它们的价值所在。

赞助商不应以销售为目的，应该为了形成这种有魅力的空间而努力。只有这样，社会才能成熟，才能反过来促进销售。带着这种意识参与进来，才称得上是“放送”。虽然有肖像权等问题，但至少应该取消著作权，以此来实现节目的二次利用。应该将作品变成可以自由使用的社会和共同体的财产，如果是为了播放，不管什么情况下都有使用的权利，否则播放的意义又在哪里呢？无论是观众还是创作方都会摸不着头脑，不经意间就会遭到来自网络世界的侵袭。

说起树木希林女士，她的经纪人就是她本人，所以工作邀约的电话每每都会打到她的家里，但几乎都是留言电话，内容是这样的:“如果您要咨询是否可以授权使用那些我出演的节目，就请随便使用吧，所有的都可以。”非常酷的做法，也没要求支付报酬，让对方尽情使用。她的态度让我钦佩。

广播电视行业也应该如此，像NHK这类电视台更应该这样做。用向观众收取的收视费制作节目播出，但观众想利用电视素材时却又要收取高昂的费用，这样的做法是不合理的，根本无法让人感受到是“大家的NHK＂。

总之，新闻和电视剧等所有播出的节目都应成为社会的公共财产，让他人二次利用、自由使用。我希望创作者和观众都拥有这样的意识。如果大众媒体发挥积极作用，公共空间也会变得更加多元，可以为那些四散各处的人提供与他人邂逅、交流的场所，还能形成一道安全网络，防止他们受到国家主义的诱惑。

正如上面所说，电影的主题并非在开拍前就知晓，大多是在累积细节的过程中自然浮现出来的。

但是，主题和信息之类的只是我自己的看法，所以在接受采访的时候尽量不言及。作品反映了我生活的世界和我的思考，如果硬要用语言表达出来，反而会排除掉那些我还未意识到的主题与信息，我想尽量避免这一点。

相反，偶尔遇见不是从我的言语中，而是从流淌于作品的潜意识中获取主题和信息，并写成文字的记者和影评人，我会非常开心。

对于成年人来说，孩子的存在也具有相同的意义。透过还未成为社会一员的孩子的眼睛，能达到批判我们生活的社会的效果。在我的想象中，如果将过去、现在和未来置于一条纵轴，那死者就在这条纵轴上，他们跨越时间的长河批判当下的我们。孩子同样也存在于这条时间轴上，却是从离我们较远的水平位置批判我们。

在我的作品中，死者和孩子经常以某个重要的契机出现，或许正是因为两者承担了从外部批判当下社会的作用。

如果说我的电影中有共通的东西，那就是无法取代的珍贵之物不在日常生活之外，而是藴藏在日常的细枝末节里。

故事围绕一起“抱错婴儿事件”展开。

两个家庭在幼子出生后，在医院里双双抱错了孩子。六年后，他们发现了这个事实。其中一户家庭的父亲毕业于一流大学，在大型建筑公司任职，与妻子和孩子生活在东京市中心的高级公寓，是毫无疑问的人生赢家，所以他身上也带着社会精英特有的令人反感的傲慢。另一家的父亲在小地方经营着一家小小的电器店，妻子是临时工，除了抱错的六岁的儿子，还有两个孩子，是个与富裕无缘的人，不过一家人生活得其乐融融。福山雅治饰演前者。

选择抱错婴儿作为故事的主题，很大程度上跟我成为父亲有关。五年来，看着女儿一点点地长大，我不禁开始思索，维系亲子关系的究竟是“血缘”还是“时间”。

电影的参考书《扭曲的羁绊一一抱错婴儿事件的十七年》中描述的情节，给了我极大的刺激。昭和四十年前后，日本各地发生了多起抱错婴儿的事件。据调查，很多家庭在面对这个间题时，几乎都会选择“血缘”，互相交换孩子。但是，《扭曲的羁绊》中写到了冲绳的两个家庭，他们没有选择把孩子换回来。因此将故事背景设定在当下的《如父如子》，如果能向观众传达不要禁锢于“血缘”的想法，才有讲述的意义。

一直以来，我都深信所谓作品就是“对话”。清楚自己是面对着谁创作，写下想让他理解的话，我是带着这个沟通的诉求开始撰写剧本，进而投入拍摄的。但《如父如子》是以“自问自答”的形式创作出来的。深入挖掘自己脚下的土地，不知不觉中，好像将个人体验和经历过度地投射到了主人公身上。

尤其是在拍摄期间，我越来越难区分自己与作品之间的距离。这个镜头是否有趣，这句台词是否有意思，我都难以客观地判断，常常将没有把握的剧本带到现场进行删改，这种情况一直持续到影片杀青。

因此，演员们客观的看法让我受益良多，真是不胜感激。

小津导演自己也说过:“比起故事本身，我想讲述更加深邃的‘轮回’，或者说是‘无常’。”这种“生活走向崩坏，且会不断循环”的视角，与《海街日记》也有一定的相似性。

父亲去世了，但是继承父亲血脉的“铃”还在那儿。母亲离家而去，但还留着与母亲同龄的梅子树和老房子。海猫食堂的店主去世了，但油炸竹荚鱼的味道仍然飘在海街上空。“纵然失去，也有传承下去的东西”，这是通过法事描绘出来的。这实际上不是部家庭电影，称为叙事诗或许稍显夸张，但是不将它放在更长的时间上去理解，就无法领略原作丰富的内涵。所以我其实是间接地参考了小津安二郎导演的世界观。

现在的我，想好好讲述自己的生活是建立在哪些东西之上的，不再追逐时代和人的变化，而是从自己微小的生活中编织故事。

我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。

我个人觉得，胶片和数字的形式都应该保留。放映胶片电影的影院大幅度减少，实在出乎我的预想。

今后的年轻电影人大概不会再说“我想用十六毫米胶片拍摄”、“想用三十五毫米拍摄”了，这样一想，一种落寞的情绪涌上心头。除了八毫米的胶片电影，同时也有录像电影、数字电影、十六毫米和三十五毫米的电影，我觉得应该让这些丰富的电影形式都留存下来。就好比画画，可以自由选择用颜料、蜡笔、彩笔还是炭笔。现在的电影行业就像是因为颜料和画布太贵，所以不画油画，改画只需要在画纸上涂抹颜色的水彩画，这实在今人遗憾。

说实话，我没有想过要培养新人，或者扛起村木先生和安田先生的重任，而是想将传到自己手里的东西传给下一位。就像锁链上的一环，起着联系他人的作用。相比纵向关系，更接近横向的关系。我没有凭借个人的力量改写历史的自负。意外的是，自己也成了至今已有一百二十个年头的电影历史这条锁链上的一环。看清这一点，我仿佛发现了全新的故乡，被一股不可思议的安心感包围。