从《蛙》揭密莫言的抄袭内幕（蛙）书评
从茅盾文学奖获奖作品《蛙》揭密莫言的抄袭内幕
莫言的长篇小说《蛙》获得茅盾文学奖，给我的突出感觉，是不可置信。
公平地说，《蛙》不是莫言的最好小说。当然，我们同样公平地说，《蛙》也不是他最差的小说。
莫言有没有最差的小说？在界定《蛙》之于莫言的意义之时，我觉得评判一下莫言小说的优劣等次，并非没有意义。
我个人觉得，莫言写的最差的小说是《红树林》。这个小说脱胎于一个肥皂剧式的电视剧梗概。在这篇小说里，莫言直接把这个看样子没有拍成电视剧的故事梗概给生拉硬扯地插入到情节叙事中了。可以臆测，大致莫言已经拼凑成了一个曲折离奇的电视剧情节，但是他似乎没有在这个电视剧的框架中，填充进丰润的故事元素，后来他大概觉得把这个拼尽九牛二虎之力写成的剧本给扔了是一种白白的浪费，于是他就以这个框架为基础，另行炮制了这本小说。这个小说对于了解莫言作品的特征，提供了另一个衬托的背景。这部小说可以说是唯一一部与莫言地标式的描写空间——高密东北乡毫无关连的小说，也是一部把故事场景放在南方的近似于城市生活的小说，但纵观这部小说，我们可以看出，莫言在操纵城市题材时显得是如此的力不从心，他的语言天赋，一旦在介入到城市生活与情爱题材时，便显然失去了游走在乡野之上的精鹜八极、游刃有余。从这部连莫言本人都承认存在着严重问题的小说作为一个了望点去观察作者的风格，我们可以洞见为什么莫言始终不愿意离开他的高密东北乡，而是不厌其烦、颠三倒四地在这块神话了的土地上铺陈他的绝大多数的小说作品。可以说，莫言在其他的城市题材里所显出的窘迫状况，没有比他本人都更有切身体会了。所以，《红树林》里的那个被束手束脚的莫言令作者清晰地意识到他的适宜的土壤在哪里。莫言的倒数第二部比较差的小说是《四十一炮》，在这部反映九十年代生活的作品里，小说的主人公是一个少年，但是莫言仍然按照他自己的饥饿体验，为这样一个其实已经远离饥荒年代的少年加注了了源自于莫言的五十年代的少年生活而使他终身难忘的嗜食的习性，他在小说中不负责任地大肆渲染对“食肉”的病态的迷恋，令整个小说弥漫着一种浸泡在肥肉中饕餮大嚼的恶心感。
《蛙》的故事发展时空仍对准莫言驾轻就熟、如入无人之境的高密东北乡。只有在这里，莫言才能找到上天入地、嬉笑怒骂皆成文章的自由与爽快。在这部小说里，莫言放弃了他对感觉的精致的编排的努力，而是回归到简约的叙事语言中。而正是在这种语言的删繁就简的转换中，我们惊愕地看到，在莫言脱掉华丽的语言的外套之后，他的内质的语言，已经苍老与平庸得不忍卒睹。就像一个娇艳的妇人，在人们惊讶于她螓首蛾眉的外表靓丽之余，一旦洗尽铅华，竟然发现明眸皓齿的背后，隐藏着的是太湖石一般的干瘪的牙齿与凹陷的腮帮。
当然，《蛙》这种返朴归真之后裸露出的莫言的本真，反而使我们获得了一个难得的机遇，有助于我们可以将其作为一个观察平台，回过头来，了望一下曾经以炫目的迷彩撼动中国当代文坛的莫言，究竟隐藏着什么样的秘密。莫言过去呈现出的令人难以捉摸、变幻无常的精神思想与语言盛宴，究竟是如何在中国文坛上凭空产生，它们究竟有什么样历史的渊源？
《蛙》显然可以成为我们的一个坐标，告诉我们一个对莫言来说是下沉的海拔（尽管这部小说获得了莫言创作上国内最高等级的荣誉），然后以这个零高度为基准点，去勘察一下莫言成功的秘密，去探访一下究竟是什么制约了莫言向更高的峰巅迈进的动力。
从《蛙》的存在，我们可以更好地将莫言的作品进行某种便于研究与解剖的分类，正像任何分类都是某种概念与理念主导的主观作用一样，我们这样的分类对于莫言的作品来说，并不具备绝对的真理普适性，但是，我们所抱的态度与动机，只是想使我们这样的分类，可以更好地切开莫言作品的秘密，接近莫言作品感染力以及软肋的核心所在。
莫言的小说大致可以分成两种：一类是以空间断面为描述对象。而莫言出道时的最出彩的作品都集中在这一类范畴。它以一个事件为核心，截取一个生活断面，进行左右前后的宽幅纵深的描写。他的出道作品《透明的红萝卜》是其中的一个代表。长篇小说中，主要有：《檀香刑》、《酒国》、《天堂蒜苔之歌》、《四十一炮》、《十三步》。
另一类是以时间纵线为描述对象。在这样的小说里，它拉长了历史的发展线索，描写的是在一个时间轴上众多纷纭丛杂的事件。这类作品有《丰乳肥臀》、《生死疲劳》。《蛙》应该算是这样一种类型。
但值得注意的是，《蛙》其实是由两部分组成的，就是小说部分与话剧部分，而这两个部分是完全不同的部分。虽然两个部分的人物都是相同的，但是这些人物在各个部分中的核心作用是完全不同的。《蛙》的话剧部分里的一个核心人物是在小说里并没有进行正面描写的陈眉，而小说里的核心人物是姑姑。话剧部分实际上已经转变为一个代孕母亲通过对母爱的强烈的发泄，表达了“代孕”这种丧失人性的一职带给人物的心理伤害。这样的主题，在小说里是不存在的。因此，《蛙》中，实际上已经包括了莫言小说的两种类型。《蛙》的小说部分是莫言小说中的时间纵线类型，而话剧部分则是莫言小说中的空间横断面的类型。
这里还必须一提的是莫言的著名的长篇小说《红高粱家族》。其实这部小说是莫言两种类型的阴阳水过渡期。这部由中篇小说拼凑成的在结构上连莫言自己都承认并不成功的长篇小说，它的第一部作品、中篇小说《红高粱》，是一部典型的空间断面类型的小说，它的核心事件，抓住了情爱与铁血两个主题，进行了淋漓尽致的即时性的渲染与铺陈，但并没有顾及到人物的前因后果。后来莫言又以这部小说为核心，连缀创作了一系列小说，这些小说，把第一部《红高粱》中的人物的背景纵深进行了缺乏节制的拉扯以及缺乏通盘考虑的填充，使以中篇小说《红高粱》为核心的系列小说具备了在字数上的长篇小说的容量，并被命名为《红高粱家族》而重新推出，但是莫言在时间纵线上为人物加注了许多的事件之后所带来的严重后果，是冲垮了中篇小说《红高粱》自成体系的封闭式结构，因为这部小说是按照空间断面来打造的，它的内在结构是相对固定的，是不能容许另外的情节与冲突加萌进来的，一旦莫言意图把小说拉扯进时间纵线类的发展构架中，中篇小说《红高粱》中的空间的完整性便被打破得支离破碎、体无完肤。比如，莫言在《红高粱》后来的系列中，交待了“我爷爷”与“我奶奶”在高粱地野合到伏击日本人之间，还穿插着“爷爷”与“奶奶”丰富多彩的红杏出墙的爱情生活，“爷爷”的身边多了一个叫恋儿的姑娘，“奶奶”姘上了别人——铁板会的黑眼，两人因此分居，势不两立。也就是说“爷爷”与“奶奶”都各自有了情人，两人关系极度紧张。这一切，可以说是在《红高粱》里描写的“奶奶”离开人世前发生过的爱情的阴影，但在这部中篇小说里，“奶奶”在去世时出现的幻觉中，只有“奶奶”的对于爱情的坚定与纯洁的执着，并没有任何语句提及她与“爷爷”爱情生活中出现的杂音，这都是因为当时的莫言还没有将这部小说置于时间的纵轴线上进行勾兑。中篇小说《红高粱》中最后的对日本人的伏击无疑是辉煌的，绝无仅有的，但是随着后边续作的出现，更为惨烈的灭村事件接踵而至，实际上其惨烈程度已经超越了伏击日本人事件的壮烈感，可以说，后边的续作颠覆了《红高粱》中被置于顶峰位置的“爱”与“血”的浓烈程度，使得《红高粱》里的核心事件的重要性被彻底地冲淡了。所以，张艺谋改编《红高粱》时，对后边的续作的内容，熟视无睹，佯装不见，正是因为当莫言把《红高粱》拉伸成长篇小说《红高粱家族》时，造成了一种既有情节在整体的时间轴上对立与相互抵消的败笔。
因此，我们今天已经拥有足够的莫言作品，来对莫言进行一次俯瞰式的评价。
莫言的成功之处来自哪里？莫言风格是不是在中国文学史上具备着横空出世的首创性？答案显然是否定的。很多研究者，都在众口一词地称莫言接受了马尔克斯与福克纳的影响，但是，令人感到滑稽与荒唐的是，莫言本人总是在多种场合下对他的模仿定性进行竭尽可能的否论，这使得那些论者在研究与定位莫言受到的影响时，总像是一次对莫言的不问情由的强奸。为什么作者已经否定了的事情，研究者偏偏要强加于作者呢？
莫言在《我为什么要写〈红高粱家族〉》一文中说的非常明白：
“有人认为我创作《红高粱家族》系列作品受到了马尔克斯的影响，这是想当然的猜测。因为马尔克斯的作品《百年孤独》的汉译本1985年春天我才看到，而《红高粱》完成于1984年的冬天……”
那么，我们再来看看那些想当然的猜测者是如何在莫言的佛头上着粪的：
哈佛大学东亚语言及文明系王德成在《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲劳〉与〈巫言〉所引起的反思》一文中说：“莫言自承他的创作受到20世纪80年代风靡一时中国的福克纳和贾西亚﹒马奎斯的影响；前者诡秘繁杂的家族传奇叙事，后者天马行空的魔幻写实技巧，在他的作品里都有迹可循。”
在陈思和主编的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社，1999年版）中，自作多情地界定了莫言自己都予以否定的承袭关系：“有关《红高粱》，值得述及的还有这部小说在写作上的新颖之处。莫言曾较深地受到美国作家福克纳和拉美作家马尔克斯的影响，从他们那里大胆借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义的情节结构方式，他在《红高粱》中几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑，把整个故事讲述得非常自由散漫。”
在孔范今主编的《二十世纪中国文学史》（山东文艺出版社，1997年版）中写道：“1985年到1986年前后，是莫言创作的一个高峰期和爆发期。这时风云激荡的时代情绪、开放热烈的文化思潮、来自西方生命与存在主义哲学的启示与拉美‘魔幻现实主义’文学的爆炸式的影响推动，加上莫言正值青春年华的生命激情，他前期创作上的艺术磨炼与积累，这一切都使他进入了一个不由自主、难以自持的艺术迸发期……”——这里强调了莫言的自身“生命激情”，其实莫言的早期小说的华彩表象后面都是一片生命的萎顿情绪，在那些充满着快感的文字后面的却是一颗莫言来自于乡土、被乡间现实与观念折磨着、痛苦着的破碎的心，而大多数评论家都没有看到莫言文字后边的点点血痕，直到到《蛙》出现之后，才使我们有机会去回味一下之前莫言的所谓先锋作品中的那一种唯有作者的亲朋友好才能感同身受的苦涩味道。
我们不得不佩服这些如出一辙的评说者的执着发展成了固执。为什么这些评论者要置作者的自我表述于不顾，强加在他的作品头上以不存在的面具呢？
这不由令人想到叶开所著的《莫言评传》中的一句话：“那些毫无评判能力的评论家就像是舞台上滥竽充数的东郭先生，他们必须看到站在面前高台上的指挥的手势，才敢真正地发出声音出来。”
不知道谁是那个诬陷莫言模仿马尔克斯与福尔纳的登高一呼的始作俑者，但是，这样的定论，基本是不管莫言愿不愿意，都是如同铁板上钉钉子一样，把莫须有的模仿说钉在莫言的小说身上。
那么，莫言的真正的模仿者与效仿者是谁？
实际上，就是莫言小说中屡屡加以提及的苏联作家肖洛霍夫的小说《静静的顿河》。
可以说，莫言的最初出道的小说，无论是从核心的内容、人物情节的构思到意象的采撷、语句的搭配，都是对《静静的顿河》的无条件的模仿。
特别强调的是，莫言的绝大多数小说的主题，竟然都是从肖洛霍夫那儿移植来或者说是抄袭来的。就像莫言一炮打响的《红高粱》，里面的情节，完全就是《静静的顿河》的缩写版。至于《红高粱家族》里的核心主题，很多评论者都对莫言潜伏在小说中的政治意图视而不见，只看到那个莫名其妙的生命力的概念，其实这个小说里的主题完全是对《静静的顿河》里的主题的抄袭，甚至莫言不顾他的高密东北乡与顿河地域在文化上的严重差异，而闹出了一个南辕北辙的龃龉。莫言这些水土不服的抄袭及如鱼得水的移植，我们将在下面进行详细地破译与解读。
在莫言的文章及访谈中，肖洛霍夫及他的作品《静静的顿河》是一个高频率出现的概念，甚至莫言直接将肖氏笔下的人物引入到他的小说情节中去。
我们不妨看看，莫言提到肖氏及其小说的频密情况：
王尧编者的《在汉语中出生入死》中莫言访谈部分，莫言提到：“我接触到的一些老作家，他们也时常提起《战争与和平》是好作品，对《静静的顿河》也佩服得五体投地，但他们自己不敢这样写，也不允许别人这样写。”——其潜台词正意味着莫言是用敢于用《静静的顿河》的模式来进行写作的。
在莫言散文集《会唱歌的墙》中，多次提到《静静的顿河》，几乎只要他一联想，他的脑海里便会浮现出《静静的顿河》中的人与事：
——看到了俄罗斯女人，莫言立刻想到：“我想到了《静静的顿河》里的婀克西妮娅——只有乳沟里能藏狗的女人中才能产生婀克西妮娅，也只有婀克西妮娅的后裔们才能在乳沟里藏狗啊！”
——提到了马，莫言立刻联想到：“我当时想起了《静静的顿河》，想起了肖洛霍夫对马的精彩描写。他写到婀克西妮娅临死前骑的那匹马有一个坏习惯：喜欢低头啃骑马人的膝盖。这匹马多么有性格呀。”
——提到故乡，莫言举例道：“肖洛霍夫的《静静的顿河》里的顿河就是那条哺育了哥萨克的草原也哺育了他的顿河，所以他才能吟唱出“哎呀，静静的顿河，你是我们的父亲”！那样悲怆苍凉的歌谣。”
——在俄罗斯的草原上，莫言的联想是：“我想到了娜塔莎，想到了婀克西妮娅……想到了那个令人难忘的割草的夜晚，葛里高利和婀克西妮娅割草的夜晚。……”
——提到故乡，莫言感叹道：“所以故乡便成为一种寄托，便成为一个置身都市的乡土作家的最后的避难所。肖洛霍夫和福克纳更彻底，他们干脆搬回到故乡去居住了。”
为了让各位首先看看莫言是如何在语句上直接抄袭《静静的顿河》的，下面，我们摘抄一些莫言作品与《静静的顿河》有着相似构思与句式的语句，从表象上来看一看，莫言是如何有意无意地习仿肖洛霍夫的创意与风格的（下文所引的《静静的顿河》的页码，均来自于人民文学出版社于上世纪八十年代重印的1956年版本，系由金人所译；莫言的小说均未注明页码）：
例一：
机关枪不住气地在哥萨克的头顶上打过，子弹的尖叫声像扇面一样四散开去。（《静静的顿河》第一卷340页）
八挺歪把子机枪，射出的子弹，交叉出一个破碎的扇面，又交叉成一个破碎的扇面，时而在路东，时面在路西……（莫言《红高粱》）
例二：
道路两旁是成熟了的燕麦，在露水里面显得雾蒙蒙的。（《静静的顿河》）
父亲看到舒缓的雾团里，晃动着高粱沉甸甸的头颅。（莫言《红高粱》）
例三：
太阳在他们头顶上照耀着，黑色翅膀的雁群，忽而排成一个圆阵，忽而排成一个天鹅绒似的黑色人字形，高叫着在深蓝色的天空飞过。
（《静静的顿河》第四卷1901页）
秋风起，天气凉，一群群大雁往南飞，一会儿排成个“十”字，一会儿排成个人字。 （莫言《红高梁》）
例四：
很远地方有一只布谷鸟正在模模糊糊地和十分伤心地对谁诉说自己的凄凉寂寞的岁月。 （《静静的顿河》第三卷496页）
一只孤独的布谷鸟叫起来，声音传得远而长。（莫言《断手》）
例五：
……左手从肘部炸断了，但是阿列克塞却能很巧妙地用一只手卷香烟，一次也没失败过：他把烟荷包夹在凸出的胸前，用牙咬下一块够用的纸片，把纸片半卷起，把烟草倒进去，巧妙地用手指头卷起来。人们还没有来得及回头看一下，阿列克塞往往已经眨着眼睛叼起卷好的烟卷，并且向人借火。 （《静静的顿河》第一卷第二章）
他用左手从口袋里提出一支烟，插进嘴里。用左手摸出一盒火柴，夹在右胳膊弯子里。用左手食指捅开火柴盒。用左手食指和拇指捏出一根火柴…… （莫言《断手》）
例六：
葛利高里一边想着，一面感觉到镰刀像砍着了一个粘脂脂的东西。他低下头看了看：一只小鸭子从脚底下钻出来，吱吱地叫着，一瘸一拐地向草里钻去。……他心里发生了一种突然袭来的非常怜惜的感情，看着放在他手巴掌上的那具小小的死肉团子。
他把砍成两半的小野鸭子放在手巴掌上，脱了壳才几天的棕色小野鸭子的柔毛里还保留着一些活气。在张开的小扁嘴上面留着粉红色的血泡，眼睛的玻璃球狡猾地眯缝着，还有热气的小爪子轻轻地哆嗦着。 （《静静的顿河》）
她机械地割着豆子，镰刀下蹦出了一只灰黄的野兔。它只有拳头般大，有两只漆黑的眼珠，……当他的手捏住它的耳朵时，一种极其温柔的同情心冲击着他……它的温暖柔软的肚皮接触着她的手掌，它的笨拙的嘴巴畏畏缩缩地嗅着她的手掌外侧，她被深深地感动着。
（莫言《天堂蒜苔之歌》）
例七：
“我很想念他……我趴在地上，亲他的脚印……也许，他是用什么妖法迷惑住我了吧？……” （《静静的顿河》）
如果你不答应我，最亲爱的，我不会退却，不会放弃，我会默默地追随着你，你走到哪里，我就跟到哪里，我会跪在地上亲吻你的脚印…… （莫言《蛙》）
例八：
要是母狗不愿意，牙狗是不会跳上去的。 （《静静的顿河》）
我思索了一下，客观公允地说：你说的不无道理，不过，一般情况下，母狗不撅屁股，公狗是不会跳上去的。（莫言《红蝗》）
例九：
婀克西妮亚好像是在回答他心里的想头，说：“你看，我是这样的人……你就像对一只小母狗吹了一下口哨，我就跟着你跑啦。葛利沙，这是因为爱你和想念你，才逼着我这样做的……（《静静的顿河》）
（崔凤仙）一点点地咬着司马库的皮肉，用绝望的腔调说：“……我知道，跟了你的女人，都不会有好下场，可我就管不住自己，你在前头一摇尾巴，我就像母狗—样，跟着你跑了……”（莫言《丰乳肥臀》）
例十：
刀背打下来，一下子把他打倒在地上了，淡薄的、麻酥酥的、呛肺的尘土爬进嘴来，火烧火燎地从鼻子里和耳朵里喷出血来……（《静静的顿河》第1391页）
几缕丝线一样的血，从她的鼻孔里、耳朵里和眼角上渗出来。（莫言《丰乳肥臀》）
上面的几个信手摘来的语句，足以看出莫言文风与《静静的顿河》之间的超出模仿的不绝如缕的关系。你如果还想否认这种语句之间的惊人的相似与构思上的如出一辙的风格，那么，我们接下来，再看看莫言的主体内涵、情节构造及意象营造方面对《静静的顿河》是进行了如何一种大言不惭的模仿与移植，我们甚至不得不面对着一个残酷的真理，就是莫言的早期作品，完全是站在《静静的顿河》的高度上而起步的，一旦莫言离开了《静静的顿河》及肖洛霍夫的其他作品的支撑，他就陷落到一种无以复加的黑暗之中。我们就此武断地声称，莫言抄袭了《静静的顿河》，其实从某种程度上讲，并不是对莫言的贬低，而更可能是对莫言接轨世界文学中的最巅峰作品的一种首肯。
一、莫言对《静静的顿河》主题的抄袭。
对莫言作品主体内涵与基调的概述中，最常见的是他的小说展现了“生命力”，张扬了“酒神精神。”
至于“酒神精神”，更显得牵强附会，荒唐可笑。仅仅因为莫言作品中的主人公喜欢吃酒，就被称作是“酒神精神。”后来莫言专门描写侵入骨髓的“酒文化”对民族与人性的毒害的小说《酒国》出现之后，所有的评论家都缄默失声了，再也不提什么“酒神精神”了。误国误民的酒，何来精神？再来看看什么叫“生命力”？这是莫言小说的根本特点吗？用生命力这一套理论，去勾勒小说的主要特点，实际上是放之五湖四海而皆准的一种理论框架。比如《西游记》，我们也可以套用生命力的这一套概念，称小说主要表现了孙悟空的敢于藐视权威的生命力；《红楼梦》中黛玉葬花，表现了一种对生命力的张扬与讴歌；《金瓶梅》里更是展现了性的力比多的生命趋向，极端地展现出生命力的各种情态。
生命力这种概念，还有什么生存状况这类评论界通用的名词，连同陈思和发明出的“民间”概念，都是用一种莫须有的空洞而没有指向、缺乏内涵的框架，去机械地认定复杂的文学现象。莫言本人也对这些不痛不痒的理论体系，表现出了极大的反感与有礼貌的拒绝。比如莫言在与王尧的对话中，就对陈思和“民间”理论不屑一顾，他甚至恶搞式地把卫慧这类描写现代城市小说的作家，也纳入到民间的范畴。莫言这样说道：“民间这个问题确实到现在也没有弄清楚。民间的内涵到底是什么东西，我看谁也无法概括出来，就像文化一样。”
如此说来，民间究竟在何处？莫言毫不客气地把这一理论的巨大的空壳性，又原封不动地甩给炮制了这一连自己都知道不能自圆其说的理论家陈思和，令陈思和追随着自己创造的理论原地划圈。
那么，莫言有没有思想？
美国哈佛大学教授王德威在《狂言流言，巫言莫言——《生死疲劳》与《巫言》所引起的反思》一文中，指出《生死疲劳》的一个缺陷：“尤其后半部急于交代情节，未免有虎头蛇尾之憾。这是莫言的老毛病了。”
这“老毛病”倒是点中了莫言小说的死穴所在。
特别是在全景式的莫言小说中，他在小说前半部分的铺展往往是给人一种浩大的声势之感，但结尾时却草草了事，很多评论家都被开头的潮水般的丰满的内涵与意象震撼，而期待着结尾处隐藏着一个通贯全篇的深刻的精神，但无一不在最后遇到尴尬，所以一般评论家对莫言发达的局部往往是眉飞色舞地侃侃而谈，而对莫言的涉及到他的思想的环节，却视若无睹，王顾左右而言他，形成了评论家貌似对莫言的小说进行了一番有滋有味的抚摸，但是最后却连动筋连骨的内在脉息都没有触摸得到，只能像盲人摸象一般，胡言乱语几句，算是完成了对莫言的把脉问诊。
莫言为什么有这个“老毛病”？实际上，就是莫言小说到最后并没有给出一种精神上的内涵。这实在是令人遗憾的。
就如著名的《红高粱家族》，实际上是由几个中篇小说拼凑而成的，然而在这个姑且算它是长篇小说的文本中，我们同样地看到莫言的“老毛病”的初次发作。莫言在不断地炮制以“高粱”为核心的中篇小说的过程中，他深知，他必须为人物的思想与精神进行定位。
虽然有评论家越俎代疱地认为《红高粱》中表现了生命力，但是莫言显然比这些评论家，更清醒地认识到，一个简单的生命力是无法概括小说里的人物的行为动力的，所以，莫言一直在他的小说续作中，寻找着真正地属于人物的行为动机。如果没有这些动机，光靠那些不着调的“生命力”是无法解释“我爷爷”“我奶奶”们的精神与行为的。这是莫言远比那些评论家的高明与聪明之处。
那么，莫言在《红高粱家族》里安插了什么样的主题？
十分遗憾，莫言正如王德威的评论一样，他的作品是“虎头蛇尾”的，蛇尾的原因，是他没有什么属于他个人的真正的理念，这时候，莫言就不得不像他惯用的那样，开始移植与抄袭了。
而莫言这个秘密，却似乎被绝大多数评论家给忽视了。
在《红高粱家族》系列第四部《高粱殡》中，作者写到了一个很帅的青年，叫五乱子，对“我爷爷”进行了一番宏图伟业的宣导。其内容如下：
“我想来想去，偌大个高密东北乡，只有余司令您是个大英雄。因此我串通了数十个弟兄，一齐发难，要黑眼请您入会，这叫做引虎入室之计，你在会里效越王勾践，卧薪尝胆，争取同情和声望，尔后小弟伺机除掉黑眼，然后扶您为主，改换门庭，严饬纲纪，扩大队伍，先占住高密东北乡，尔后向北发展，占领平度东南乡，再占胶县北乡，三片联成一气，这时，就可以在盐水口子设都，亮出铁板国旗号，您就是铁板王，再以后，就派三路兵马，一路攻胶县，一路攻高密，一路攻平度，共产党、国民党、日本鬼子，统统翦灭，力拔三城之后，天下就算粗定了！”
小说写到爷爷的态度是：“五乱子一番话像抹布一样擦亮了他的心，擦得他心如明镜，一种终于认清了奋斗的目标、预见到远大前程的幸福感一浪接一浪在心头奔涌。”
这一段情节发生在1940年，已经在第一回合的《红高粱》抗日故事发生之后。“爷爷”在考虑着抗日胜利后，自己的发展方向，而五乱子不失时机地向“爷爷”点出了一个地区性独立的理想。也就是“我爷爷”并不是一个没有理想、没有目标的土匪，其实在小说这里的描写中，我们可以看到他有着鲜明的政治企图。
那么，这个企图是哪里来的？
悲哀的是，是莫言移植自《静静的顿河》的。
在《静静的顿河》第二部卷五第二章中，作者写到一个“哥萨克自治分子”伊兹瓦林，“他动人而又美丽地描绘着将要在故乡的顿河沿岸出现的自由自在的生活，那时候将要由一个哥萨克统治集团来掌握政权。他称：“咱们既不要布尔什维克，也不要君主政治。咱们需要自己的政权，首先是要摆脱一切的监护人——不管是科尔尼洛夫，或是克伦斯基，或是列宁。不用他们咱们在自己的田地上也能搞好。”
《红高粱》里的“我爷爷”的惊鸿一瞥的远大志向，很快化作烟云，再也没有提起，但是，我们可以看到，莫言在小说中接受了《静静的顿河》里的那种超脱的中立的哥萨克独立分子的理念，为我爷爷的政治理想加注了一个明确的定音符。自此，“我爷爷”的抗日动机、他的生命力内核与酒神精神都在移植自《静静的顿河》的理念中，得到了一个明晰的显影。
我们难以想象，“我爷爷”竟然有如此宏阔的远大梦想，但是我们不得不说的是，打出“铁板国旗号”割据政权的自治理想，在大一统文化理念盛行的中国传统中并没有多少生存的空间。在《静静的顿河》中，哥萨克作为一个特异的阶层，有着强烈的自治的倾向，这多少是一种对地域心理与文化的忠实而如实的反映，但是，在中国文化中，建立着一个超脱于主体社会的割据政权，只能成为一时的权宜之计，最终的理想还是归顺与招安。莫言在小说中，一笔带过地写出了“爷爷”的政治企图，只是匆促之间对《静静的顿河》里“顿河自治”思想的效仿与克隆，难以符合中国文化语境里的一个土匪头子的精神诉求。“我爷爷”这种超脱的建立一个独立王国的天下梦，竟然是滋生在一个偏僻的高密东北乡的土壤中，显然反映了莫言在移植过程中不择手段地采取拿来主义之后而导致的水土不服。
可能正因为这个缘故，所有的评论者都不愿对莫言赋予“我爷爷”的政治企图予以置评，而只是在余占鳌的生命力的表象之上，翻来覆去地咬文嚼字，不断地吞吐着一些大同小异的馍的味道，令真正的莫言的理念抄袭与移植之谜，深藏不露。
在《丰乳肥臀》中，我们同样可以看到莫言不会放弃机会，展现一下“高密东北乡”优秀儿女、作者最喜欢的一个人物司马库对外来者的强烈反感，“这里是老子的家，是老子的血地，我娘生我时流的血就在这大街上！你们这些臭虫，吸饱了我们高密东北乡的血，是时候了，你们该滚蛋了！滚回你们的兔子窝，把老子的家让出来。”
《静静的顿河》第三部1209页中，葛利高里的一段内心独白，与此有异曲同工之妙：“……哥萨克的道路和失去土地的庄稼佬的俄罗斯的道路，和工厂工人的道路是互相冲突的。要和他们斗争！把用哥萨克的血浇灌过的、顿河沿岸的肥沃土地拼命从他们脚底下夺回来。把他们像赶鞑靼人一样，赶出州界以外去。”
莫言的另一个非常重要的思想，就是对暴力的反感，也是直接从《静静的顿河》中移植来的。
在《丰乳肥臀》中，小说写道主人公母亲道：“你们这样折腾过来折腾过去，啥时算个头呢？”
在《静静的顿河》第三部中，作者也写了一个极端反对战争的老太婆，她对葛利高里絮絮叨叨地说了半天，重点内容如下：“你们为什么和他们打呀？人们简直都疯啦……你们这些该死的东西，觉得用枪打人很舒服，觉得骑在马上神气活现，可是母亲心里怎样呢？难道打死的不是她们的儿子吗？不知道是谁想出来的这种战争？……”
在《丰乳肥臀》中，鲁立人代表的共产党宣布对国民党阵营的司马库实行革命的暴力，有一段长篇讲话，着重强调革命暴力的正当性，他说：“老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走。
这一对话，在《静静的顿河》几乎有如出一辙的先声。在第三部中，布尔什维克施托克曼在解释为什么要实行大镇压时说道：“……不是他们杀死我们，就是咱们杀死他们！没有第三条路。”（新译本用的是“中间道路”。）
从引用的对比之中，我们可以确认一个事实，就是莫言小说里的独立自治、反战情绪、中立立场等观念，都由《静静的顿河》提供了配套的完整的范本，莫言的思想主旨，很少有能超过《静静的顿河》所提供给他的基本元素。
二、莫言对《静静的顿河》情节的抄袭。
莫言小说里的核心情节，其实我们合并同类项一下，就会发现基本的线条，就是“偷情”。
我们试想一下，如果莫言小说里的爱情故事，没有偷情的话，他的小说里还剩下什么样的感情内质？
在中篇小说《红高粱》中，里面的核心故事，就是“我爷爷”与“奶奶”的偷情故事。在莫言的叙事结构里，这种婚外情的方式，永远是他小说里的一个激动人心的主题。
我们现在可以纵观一下莫言的小说里，会发现他的小说中，那种非正常的婚外情关系，往往会散发出更炽烈的魅力。在《红高粱》中，莫言与上世纪八十年代的时代潮流匹合得更加紧密，将这种婚外情发展成为一种“强奸+野合”结构，在《红高粱》的语境里，那种暴力式的施予女人的肉体之欢，与生命力的爆发划上了等同的意义。而这种思潮，在当时的语境下，显然是与那个时代正在通过对道德体系的摧枯拉朽的拆除、从而获得一种创新的意义有着一脉相承的内在联系。作家都在竭尽所能地以拆毁中国人的传统道德来达到对主流意识的瓦解与埋葬。而在中国人的传统文化中被置于深恶痛绝的范畴的强奸，竟然被拎取出来，张扬成一种划时代的革命的意义，显然有一种石破天惊的意味，而这正是中篇小说《红高粱》给当时的社会思潮带来刺激性的影响的原因。可以说，“偷情”热发展到“强奸美”成了那个时代的令人感到别扭的文化思潮之一。后来的一部电影《秦颂》中，也竭力讴歌强奸的医学意义，其中的秦国公主在被强奸后，竟然恢复了一直以来困挠着她的残疾，而可以行走如飞了。在刘毅然所写的一篇关于莫言的回忆录中，忠实地记录下他当年与莫言在观看电影《红高粱》时的一个细节，当电影放到高粱地里的野合或者叫强奸时，两个男人发出了狂野的咆哮，并不约而同地指出，应该让镜头更赤裸地表现出高粱地里的具体细节。也就是说，上世纪八十年代的社会意识，就是抱着一种越是瓦解旧传统彻底越是新潮的理念。
那么，莫言的这种偷情意识来自于哪里？
我们可以说，这恰恰是继承了《静静的顿河》中的主旨结构及情节构成方式。常有评论家称莫言的文学背景，是他所在的地域隶属于儒家文化的传统区域，似乎这种文化传统，涵养了莫言的精神内质。但令人不解的是，莫言小说里的世界，恰恰是一个与儒家文化传统严肃相悖离的人欲横流的世界。在莫言的小说里，我们可以看到男女之间绝对不是儒家传统下的那种“家齐妻从子顺”的和谐景象，而是充斥着严重的对立与冲突。在莫言的小说里，我们看到，长辈对儿女几乎没有什么亲情的厚爱，邻里之间也缺乏一种互助与友爱，而更为突出的是，莫言笔下的夫妻之间很难在正常的婚姻状态下焕发出美丽的光泽，而只有在偷情的强烈刺激下，才能使男女的美丽被压榨似地放射出毒蛇般艳丽的光彩。
这种偷情的理念，在中国传统的乡村中，往往是作为一种乡民们唾弃的异文化而潜伏着存在的。而莫言却把这种文化放大成乡村的主流，使得莫言笔下的中国乡村其实并不是真正的现实的存在图景。记得有一群日本研究者，曾经到莫言的高密东北乡测绘地形，以具体地了解《丰乳肥臀》里的故事发生环境，当年这帮向来喜欢进行田野考察、早在上世纪初就对中国的地理风貌进行详细勘察的东邻之国的研究者们，自然结果是大失所望的，但我们可以看出日本人的那种严谨态度往往与我们这个民族对待什么事都漫不经心的传统态度之间呈现出什么样的巨大的落差。同理，按照莫言小说里的故事情节，再到中国乡村里寻找那种人欲横流的杂乱情景，同样会遇到日本研究者在考察高密地形时遇到那样的尴尬。其实莫言自己都很坦白地称，现在的乡村是缺少浪漫的，他在《红高粱家族》中写道：“根据爷爷的恋爱历史、根据我父亲的爱情狂澜、根据我自己的苍白的爱情沙漠，总结出一条只适合我们一家三代爱情的钢铁规律……”，在这个递减式的爱情数列中，我们可以看到，莫言所生活的现代，恰恰是一片“爱情沙漠”，在莫言的描写当代背景的小说中，我们很少看到有什么浪漫的一泻千里、我行我素的爱情篇章，而恰恰是在远离了当代的父辈、爷爷辈的生活时空里，莫言的爱情想象才变得异常的发达。而这种发达的原因，正是因为在那一片遥远的没有他自身生活过的年代里，他可以直接地让他从《静静的顿河》里接受过的偷情理念，乘上他的想象的翅膀，肆意地涂抹上爱情的美仑美奂的色彩。
在《静静的顿河》里，我们都知道有一个经典式的爱情故事，小说主人公葛利高里有妻有子，但他不爱自己的妻子，而是与婀克西妮娅有一段刻骨铭心的爱情纠葛。婀克西妮娅的爱情像火一样，而葛利高里的妻子娜塔丽亚却是冰冷如霜，所以，葛利高里自然选择了那一个火一样的女人。小说里写到两人在向日葵地里幽会偷欢，写两人在深夜的草垛里亲密接触，都是一种原始性的野合的类型。这种野合方式，直接启发与刺激了莫言在《红高粱》中掀起爱情狂潮。在《红高粱家族》的其他几部作品中，莫言似乎意识到，一离开《静静的顿河》的爱情模式结构，他就无法找到放置自己的奔放语言的位置，因此，在接下来的情节中，他在“爷爷”与“我奶奶”之间，又放置了一个二奶奶“恋儿”。当小说里的“我奶奶”经过了“红高粱”地里的激情澎湃之后，已经升格成一个正宗妻子，此时，她的魅力便顿时消失，仅仅成了一个良家妇女，在张艺谋电影《红高粱》中，我们看到野合之后的“我奶奶”一如司空见惯的农妇一样，安身立命，温柔体贴。这时，莫言被《静静的顿河》困挠的思想意识便再次蠢蠢欲动，又在“我爷爷”与“我奶奶”之间生插了一个第三者恋儿，恋儿后来又像《静静的顿河》里的情节一样，勾去了“我爷爷”的魂，两个人躲避在外，同栖共宿，就像葛利高里带着婀克西妮娅远走高飞一样。
在《丰乳肥臀》中，我们可以看到小说里的中国乡村根本不是恪守着传统的儒家文化道德的，偷情与乱交充斥在绝大多数的人物关系中。其中，母亲的七个女儿与小说中各自代表着政治力量的几个男人之间，都有着犬牙交错的肉欲关系。比如小说中，最受作者衷爱的人物司马库有妻室，但仍赢得了二姐的芳心，抗战胜利后，司马库回到故乡，为乡民们放电影，期间，他溜回来与大姐鬼混，而放电影的时候，又摸六姐的大腿。共产党政权确立后，司马库逃跑在外，就像葛利高里一样，这时，他又搭上了一个寡妇崔凤仙，就如葛利高里带着婀克西妮娅四处逃跑一样，后来，司马库投诚，也如《静静的顿河》结尾葛利高里回到家里一般。小说对司马库的一段心理描写，完全是对葛利高里同样的经典的心理抉择的复印与克隆：
“爷爷感到无比的惭愧、恐惧、仇恨。站在断桥上，他的生存的愿望特别强烈，杀人、被人杀，吃人、被人吃，这种车轮般旋转的生活他厌烦透了，他想起了炊烟缭绕的宁静村庄，嘎嘎吱吱响着的辘轳把清亮的井水绞上来，一头紫茸茸的驴驹子把嘴巴伸到桶里抢水喝，火红的公鸡站在生满酸枣棵子的土墙上迎着绚烂的朝霞引吭高歌……爷爷决定回家。”
《静静的顿河》爱情模式对莫言的强烈影响，甚至席卷到莫言在构造爱情细节时，都对《静静的顿河》进行了鹦鹉学舌的效仿。
在《静静的顿河》中，葛利高里对婀克西妮娅追求的一个经典性场面，是在婀克西妮娅到河边跳水的路上，葛利高里拦住去路，对她进行围追堵截。这一情节十分具有画面感，无论是《静静的顿河》小说与电影里，这一段情节都给人留下深刻的印象，我们同样可以猜测这一画面在莫言的脑海里留下不可磨灭的印迹，这使得他的小说中的爱情构造，也经常在重温地叙述着这一由《静静的顿河》打造的经典求爱情节。
在《蛙》中，文中“我”向妻子王仁美求爱之处，是在井边，情节的核心内容，就是如《静静的顿河》中葛利高里向婀克西妮娅那般发起挑逗性的攻击，攻击的方式，也是大同小异的。葛利高里是从婀的丈夫离开说起的，而“我”则是从别人的幽会展开爱情攻击的。《静静的顿河》中描写道：“婀克西妮娅又汲满了第二桶；把扁担挑到肩膀上，轻轻地摇晃着向山坡上走去。”《蛙》中则这样写道：“王仁美挑着水桶走了。她大步流星，扁担颤悠悠，两只水桶上下跳动，好像要飞起来似的。”
在《白棉花》中，莫言对女人的挑水动作进行了神话般的赞美：“这家伙挑着两桶水大步流星，扁担颤颤悠悠，水桶悠然晃动，宛若小鹰展翅，也可能我太迷恋这方碧玉了，所以她的一切我都陶醉。”
在莫言的非常出色的短篇小说《牛》中，也有对《静静的顿河》这一段情节的戏仿。小说描写饲养员的女儿杜五花挑水的路上，“我”拦住了她，“她挑着水桶昂首挺胸地从我面前过，我拉着牛横断了胡同，挡住了她的去路。她瞪着眼睛说：‘闪开！’我瞪着她的眼睛说：‘我给生产队里遛牛，你搞资本主义，凭什么要我给你让路？’”
再看《静静的顿河》中类似的描写，我们会发现惊人的相似，只不过莫言把葛利高里骑的马，换成了小说的兽性主角“牛”：
婀克西妮亚妥协地笑了，从小路上避开，想趁机会绕过马去。葛利高里却把马一横，拦住了她的去路。
“躲开，葛利希加！”
“我不躲开。”
在《静静的顿河》中，肖洛霍夫以缓慢而细腻的笔触，描写了哥萨克在走向战场时的那种紧张的心情，这基本被莫言在《红高粱》里进行了移用。而《静静的顿河》里对于战场残酷的尸横遍野、血肉横飞的场面的描写，也被莫言在多部小说中予以接纳。在《红高粱家族》中的与日本人交锋的场面、《丰乳肥臀》中墨水河伏击日本鬼子的描写、《檀香刑》中义和团攻击德国人的细节，都可以找到与《静静的顿河》相似的肌理。特别是《静静的顿河》里给人留下深刻印象的哥萨克在一战战场上迎战德国兵的情节，可能深深地盘旋在莫言的脑海里，而《檀香刑》中表现的义和团与德国人的一场交战，终于使莫言可以越过在之前依样画葫芦地描摹中国人与日本人的战斗场面时所缺乏洋气的遗憾，在这部小说里更为直接地向肖洛霍夫进行了一次完美的致敬。
在《静静的顿河》里，肖洛霍夫描写到红军战士安娜中弹牺牲、婀克西妮娅在逃亡过程中，中弹死去，都直接启发了莫言在《红高粱》里对“奶奶”中弹离开人世的精美咏叹调的抒情与奏鸣。
《静静的顿河》里，作者是这样描写安娜中弹死去的情景：“彭楚克使自己的心情安定下来，把安娜的上衣领子解开，把自己身上的内衣撕下一块来，揉成一个布团，放在伤口上，他看见血直往外冒泡，空气直往伤口里钻，他看见安娜的脸变成了青灰色，她的嘴痛苦得直哆嗦。”
《红高粱》中的描写：“奶奶躺着，胸脯上的灼烧感逐渐减弱。她恍然觉得儿子解开了自己的衣服，儿子用手捂住她乳房上的一个枪眼，又捂住她乳下的一个枪眼。奶奶的血把父亲的手染红了，又染绿了；奶奶洁白的胸脯被自己的血染绿了，又染红了。枪弹射穿了奶奶高贵的乳房，暴露出了淡红色的蜂窝状组织。父亲看着奶奶的乳房，万分痛苦。父亲捂不住奶奶伤口的流血，眼见着随着鲜血的流失，奶奶脸愈来愈苍白，奶奶的身体愈来愈轻飘，好象随时都会升空飞走。”
在莫言的《红蝗》中，我们看到里面的情节，更像是对《静静的顿河》里的爱情主线的移植。小说描写到四老妈与锔锅匠有了私情被休，在赶往自己家里的路上，遇到一群兵，欲抢劫四老妈，而锔锅匠则用自己的武器护卫四老妈，最后与四老妈双双中弹而亡。这一段锔锅匠遇兵的情节，一如葛利高里遇到哨兵的情节。四老妈中枪的描写：“四老妈面色如雪，唇上尚有一抹酥红，沉重短促的呼吸使她的胸脯急遽起伏，从胸脯上被打出的破绽里，噗噗地冒着一串串鱼鳔般的气泡。”
最惊世骇俗的是，莫言在《生死疲劳》中，他索兴放弃了屡见不鲜的对肖洛霍夫小说的抄袭与移植，而直接跳上前台，用一段创作散文般的独白，来故弄玄虚地显示他脑海里难以清除与删除的《静静的顿河》的影响。而可以说，任何一个其他的作家，都没有像在莫言这里享受到如此的盛情的待遇。小说引文如下：
我不知道该如何描写蓝解放在那一时刻的心情，因为许多伟大的小说家，在处理此种情节时，已经为我们树立了无法逾越的高标。譬如被无数大学文学教授和作家们所称道的苏联作家肖洛霍夫的小说《静静的顿河》中，婀克西妮娅中流弹死后，他的情人葛利高里的心情和感觉的描写：“有一种莫名其妙的力量朝着他的胸膛推了一下，他往后退着，脸朝下跌倒了”，“他好像从一场噩梦中醒了过来，抬起脑袋，看见自己头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳。”
肖洛霍夫让葛利高里不知不觉中跌倒在地，我怎么办?我难道也让蓝解放跌倒在地吗?肖洛霍夫让葛利高里内心一片空白，我怎么办?我难道也让蓝解放内心一片空白吗?肖洛霍夫让葛利高里抬头看到一轮耀眼的黑色太阳，我怎么办?我难道也让蓝解放看到一轮耀眼的黑色太阳吗?即便我不让蓝解放跌倒在地，而是让他大头朝下，倒立在地上；即便我不让蓝解放内心一片空白，而是让他思绪万端、千感交集、一分钟内想遍了天下事；即便我不让蓝解放看到一轮耀眼的黑色太阳，而是让他看到一轮耀眼或是不耀眼的、白色的灰色的红色的蓝色的太阳；那就算是我的独创吗?不，那依然是对经典的笨拙的摹仿。
诚实的莫言在这里交待了他的真正的师从的对象。由此可见，《静静的顿河》里的情节描写，极大地左右与影响了莫言的创作。
三、莫言对《静静的顿河》意象的抄袭。
莫言的语言中有一些独特的语句、语词，这已经为许多论者所注意。那么，这些由语词组成的“意象”来自于何处？
语言带有某种约定俗成性。今天我们看五、六十年代的小说，也会发现，一些语词的意义，在今天已经发生了悄然的嬗变。比如莫言比较欣赏的长篇小说《红日》中在炼词造句上很有一点上世纪九十年代兴起的先锋文学的“陌生化”语言意味，看看这样的句子：“片片白云在高空里默默行走，银色的太阳隐约在白云的背后……”其中“隐约”一词直接用作了动词，正是莫言后来在作品中经常出现的词性活用方式。而由于当年语言的约定俗成性，反而在小说语言中呈现出了一种不拘一格的活跃。
从某种意义上讲，莫言是“新时期文学”打破文学语言既定程式的一个非常醒目的尝试者。莫言大量引用到自己作品中的一些词汇如“透明”、“短促”、“金色”等等，一度时期在莫言的笔下泛滥、并蔚为感觉的海洋而形成一股爆炸式的风暴之后，又为同时期的其他作家所移用。其中，对莫言词汇接纳最为明显的应该是苏童。但苏童的语言风格与莫言是截然不同的，这导致了莫言运用着的一套语言体系在苏童那里，总觉得有一点硌人眼睛之感。
那么，莫言的语言中的一些习用的“中心词”或者叫“意象”来自于何处？
有一点我们必须认识到，莫言的语言给中国文学中带来了一股新鲜的冲击力，有一个不能忽视的原因，是他在适学年龄所接受的正统的教育只到了小学毕业为止。在一个人最容易接受语言思维训练的时候，莫言像游魂一样，游荡在他的恨之入骨的高密东北乡。我不想用狼孩的存在，来比照出莫言的语言模式的与众不同，但我们绝不能忽视，在撇开了正统的教育加诸于莫言身上的僵化的模式训练之后，莫言更容易使他的语言锤炼风格，像一张白纸一样，直接接榫上民间的以语音为标志的乡村语汇。这造成了莫言对乡土俚语有着中国当代作家非常匮乏的超越常人的知识储备，使得莫言稍稍显摆一下他对乡村人物语言的点染，便能活灵活现地勾勒出一个栩栩如生的人物形象，而同时我们也注意到，莫言一旦写到城市里的男女人物时，对话便显得相对的粗疏与生硬。即使在《蛙》后半部分的话剧中，我们看到里面的人物，由于作者是将其纳入到舞台形象的虚拟空间里予以塑造的，虽然人物对话仍带着莫言的对生活俚语的稔熟，但是，人物嘴里所陈述的台词，却缺乏艺术化了的灵动性与鲜活性。
莫言所接受的教育，基本使他没有在课堂上被矫枉过正成中国学生众口一词的语言思维系统，保真了莫言思维中的纯粹对于感觉的注重，后来莫言在成人之后，走出他的家乡，在部队里恶补了一番中外古今文化，他的思维传统里基本没有受到什么约定俗成的思维的侵染，可以说他大脑里是一片词汇的空白，这使得他很容易接受到外来语词对他的铺天盖地的“寻猎”（“寻猎”一词，来自于《红日》：“他眨动着充血的眼睛，寻猎着秦守本的身影”。）
把莫言作为猎物的，就有《静静的顿河》。在这里，我们必须复述一下中国论者已有公认的一个观点，就是中国近代文学的发蒙，与文学翻译有着剪不断、割不尽的关系。《静静的顿河》作为一个翻译作品，它里面出现的很多的语词，是旧式的中国文学里不存在的，经过翻译家的近乎是荜路蓝缕的创造，中国的近代文学才拥有了一套可以描绘身边生活的语词系统。《静静的顿河》的翻译成型于上世纪五十年代前，译者金人在翻译时，兼顾到了原著文学的句型特点及用词习惯，有的词汇，与汉语的用法，并不衔接，也不工稳，但却无形中促成了汉语语词的丰富与适应能力。金人所译的《静静的顿河》中的很多语句与用词，在今天的语言学家看来可以称着是“病句”或者叫“用词不当”类型，但是金人作为译者的巨大贡献，就是给汉语语言不由分说地加载了广博无垠、用之不竭的新鲜词汇与别出心裁的意象体系。值得一提的是，金人的译本后来由贾刚进行了重新修订，目前市场上的流行版本就是贾刚的修订本，但是我们失望地发现，贾刚把金人原译的那种有些笨拙的原生态的翻译语句全改成了文通理顺的四字结构，贾刚的译本的字数，应该低于金人的译本。人民文学出版社的有贾刚介入的新译本总页数是1696页，而人文的金人译本则达2060页。可以说，《静静的顿河》的另一个由力冈翻译的译本与金人的相似程度，都要高于贾刚的译本。贾刚所译的《静静的顿河》，已经完全背离了金人的译文风格。正是金人的译本在语句上的原生态风味，给莫言滋补了营养。如果莫言看到的是贾刚的《静静的顿河》译本，那么，莫言很可能就不会成为今天的意象繁复、自成体系的莫言。因此，今天人民文学出版社出版的《静静的顿河》的扉页上，还署有金人的名字，后边标记着贾刚修订，实际上，这个本子已经与金人的译本面目全非了。我们完全有理由，要求将金人的译本与贾刚的译本分割开来，保留金人这个译本的独立存在权，并且我们应该肯定金人在促使中国文学先锋化方面所作的无庸置疑的巨大贡献。
下面我们就看比较一下《静静的顿河》中提供的一套意象，是如何在莫言这里活学活用，发扬光大，并蔚为大观的。
关于意象，我们不想引经据典地从理论上阐述它的内涵，我们必须明白一点，意象的存在，并不是真实的实况描写，它是一种“像”，简而言之，它是对应于实际现实的一种“像”，就像“母鸡”，一般情况下，它是一个实物，但在意象体系里，就不是一个纯粹的直指的家禽，而带有了一种超越物体之上的“象征”意味。比如，在《静静的顿河》里，哥萨克男子动辄骂女人为“母鸡”，这里的“母鸡”应该就是一种“意象”的存在。
1、透明
“透明”这一个意象，是莫言语言中一个特别的意象，出现的频率很高，他的一炮而红的短篇小说《透明的红萝卜》就高标明义地把“透明”纳入了标题，虽然这个标题里的“透明”并不是莫言所加，而是来自于他的一位编辑。“透明”在莫言的作品中的出现，其实并不一定是它的实际意义，而是成为一种语言的修饰成份，融入了作者表达感觉时的一种习惯。你可能很难去理解这一个词在作品中的实际意义，但“透明”无疑是表达了一种不可见、不可触摸的一种状态。莫言养成了善用“透明”的习惯，正是源自于《静静的顿河》。
例：
——村子外面的草原上是一片透明的寂静。（《静静的顿河》174页）
——黄昏以前，一层透明的雾气遮住了太阳。天空变成了灰色（《静静的顿河》1001页）。
看莫言《红高粱》中的句式：
——父亲精神一振，眼睛睁开，然而看到的，依然是半凝固半透明的雾气。
——河里泛上来的蓝蓝的凉气和高粱地里弥散开来的红红的暖气在河堤上交锋汇合，化合成轻清透明的薄雾。
2、短促：
“短促”这个词汇，一般人都不使用，宁愿使用“短暂”，但莫言很喜欢用“短促”，这个词用起来，会有一种紧凑而急促的感觉。其来源同样是《静静的顿河》。
如《静静的顿河》197页：她短促地连续地叹息着。
看莫言对“短促”的嗜好：
——《丰乳肥臀》：他嘴里吐出一些短促的音节，辅助着拇指表示他对母亲的敬佩。
——《红蝗》：教授气喘吁吁，短促而焦急地嘟哝着什么。
3、燃烧。
燃烧是一个很常用的词汇，但莫言用起来，不是常识意义上的“燃烧”，而是纳入了通感的范畴，往往借助于可见的燃烧及相关的火焰、爆炸，来形容内心的状态。这种意象的习惯，在《静静的顿河》里也很鲜明地运用着。肖洛霍夫写到人物的心理冲突时，往往用“燃烧”来进行界定。莫言纹丝不动地移用了肖氏的习惯。
——《静静的顿河》197页：羞惭和愉快的心情烧红了她的脸蛋子，烧干了她的嘴唇。
——《静静的顿河》222页：婀克西妮亚浑身像火烧一样，哆嗦着，脑袋扭来扭去，望着门口。
——《静静的顿河》238页：一到夜里，她就陷进像燃烧一样的思念里去。
莫言对“燃烧”的用于人心的运用案例：
——《红高粱》：老铁板会员眼里的泪水被愤怒的烈火烧干了。
——《红高粱家族》：仇恨使他眼睛血红，牙齿痒痒，邪恶的火烧得他硬如钢铁。
——《生死疲劳》：我热泪盈眶，但眼泪很快被无名的怒火烧干。
——《四十一炮》：母亲在骂我和骂父亲时眼睛里饱含着的泪水被怒火烧干
4、内疣子滚动及相关的疤痕。
对人物的表情，作家一般是通过对五官的动作来进行描写。但肖浩霍夫还有一个似乎只有莫言最能心领神会的绝技，就是肖氏往往预先设定好人物脸部的冗赘部分，比如脸上出现一个“肉疣”，多了一道“伤疤”，作者很注重颧骨上的肌肉的运动，一旦人物有所思索的时候，这些脸部器官上的冗赘部分便发生激烈的动作反应，这使得肖洛霍夫有更多的秘密武器，进行人物内心与情绪的刻划。有趣的是，莫言在人物外表的残缺上，几乎是唯肖氏的马头是瞻，比如，莫言像肖氏一样，喜欢写断手、写瘸腿、写肢残，更是在脸部表情上，莫言也念念不忘在人物的脸上放置几个肉瘤之类的凸起部分，如果实在不行的话，莫言也会像肖氏一样，在人物的脸上点缀上几个苍蝇。我们来比较一下：
——《静静的顿河》194页：颧骨上的肉疣子跟着滚动。
——《静静的顿河》231页：药水流过的地方就留下了一道斜形的、粉红色的滑稽伤痕，好像是一只神秘的小兽把萨希加的大胡子给舔了一舔。
（上面的动物舔脸的描写，莫言也很喜欢用，如《丰乳肥臀》：他的黄头发上抹了—层花生油，溜光光，好像用狗舌头舔过一样。另外，莫言还有对“去长白山挖人参被狗熊舔去半边脸的方半球”的变本加厉的瘆人的描写。）
——《静静的顿河》288页：葛利高里看见中尉的红色眉毛顶上有一颗小疣子哆嗦着，直打他的眼皮。
——《静静的顿河》290页：颧骨旁边还有一块刮破皮的干伤痕。
莫言的描写更是连篇累牍：
——《白棉花》：眼皮上有一堆紫红的疤痕。
——《丰乳肥臀》：他的额头上有一道明亮的疤痕。
——《红蝗》：牛痘的疤痕象两片鲜红的鲤鱼鳞嵌在她嫩藕般的胳膊上
——《丰乳肥臀》：他的脸上，全是大一块小一块的紫色疤痕。
——《红树林》：身上最让你注意的绝不是他的裤头，而是他的右胸上那道紫红色的、崎岖不平的疤痕。
——《战友重逢》：抽着烟，红红的火头不时照亮颧骨上那块红色的疤痕。
5、月亮拟人。
如果《静静的顿河》里没有绘声绘色的景物描写，那么，这部长篇小说的魅力将会是如何，这是一个无法想象的问题。在肖洛霍夫的笔下，月亮是一个经常出现的意象，而肖氏也赋予了我们并不陌生的“月亮”意象，以更多的中国传统文化中无法拥有的似人化的喻意。莫言对肖氏的模仿，使莫言在小说中也大面积出现“月亮”的意象，呈现出与我们的传统文化语境里不一样的新鲜的意味。
——《静静的顿河》194页：在粉红色的、快活的、像女孩子笑容一样的白云后头，一道细细的月牙高挂在天空。
——《静静的顿河》476页：黑云中间挂着一弯黄色的新月。
——《丰乳肥臀》：月亮吐出清光，宛若美丽的贫血寡妇（这里出现的寡妇的意象，在《静静的顿河》的437页已有先例：“没有血色的太阳像寡妇一样笑着”）。
6、对人体器官的色彩性的描写。
莫言的小说，一般认为是感觉异常的发达，各类关于色彩的形容词，在莫言的笔下搜括囊尽，做成了一锅光怪陆离的色彩的盛宴。我们必须注意到，《静静的顿河》中正提供了被莫言大量效仿的对人体器官的色彩化经典案例，我们很难说，莫言对人体器官也加诸于色彩的修饰，不是来自于《静静的顿河》的启蒙。
——《静静的顿河》185页：揉着红色的耳朵。
——《静静的顿河》218页：中尉含笑问道，抬起被阳光照成粉红色的眉毛。
——《静静的顿河》226页：马脖子上有一块裂成两半的伤口正冒着粉红色的热气。
——《静静的顿河》230页：他总是一面露出淡蓝色的幼稚笑容，一面用两只眼圈通红的天真的眼睛对周围的东西眨个不住。
——《静静的顿河》793页：他用长靴子在坚硬的雪地上踏得咯吱咯吱响，……用手套摩擦着粉红色的耳朵。
——《白棉花》：头颅上生着金色的眼睛，粉红的耳朵，紫色的嘴唇，是方碧玉的头颅！
——《白棉花》只能看到她们金黄色的神秘眼睛、粉红色的怪异耳朵。
7、动物爪印无所不在。
《静静的顿河》中描写的哥萨克生活的草原上，留下了众多的野物的爪印，肖洛霍夫在客观的现实主义的创造原则指导下，忠实地记录下“脚印”所特有的上追过往、下追来者、发人幽思的标志性特征。莫言的小说中，同样也穿插着几乎是无所不在的动物爪牙的痕迹，而其中最引人入胜的应该是莫言对“马蹄”的推崇与渲染，从某种意义上讲，莫言的故乡并没有肖洛霍夫笔下的草原风情，“马蹄”在肖氏笔下的顺理成章，移植到莫言的高密东北乡并非还是理所当然的，但肖洛霍夫的“马蹄”给予莫言的印象无疑是相当深刻的。莫言在总结肖洛霍夫的文学特征的时候，多次以“马蹄”的意象来说明肖氏的地域性风格。
——《静静的顿河》11页：草地上留下了一连串穿过院子的隐约可见的脚印。
——《静静的顿河》43页：在灰色的光亮的尘土上留下了许多奇奇怪怪的大光脚印子。
——《静静的顿河》183页：顿河沿岸的菜园子里，兔爪子留下的梅花形痕迹，像姑娘衣服上的花边一样，穿过顶头上被雪掩盖着的篱笆。
——《静静的顿河》175页：脸上留下了一个马掌印子，椭圆形的伤痕长好了……
——《静静的顿河》376页：马队踏着已经成熟的粮食，田地里留下了有尖钉的马蹄痕迹，就像雹子打遍了全部加里西亚一样。步兵的沉重的靴子踏硬了大道，踏碎了石路，踏烂了八月的泥泞。
——《静静的顿河》377页：刚从后方医院里回来普罗霍尔。泽珂夫脸蛋子上留着一个马蹄的踏痕……
——《静静的顿河》401页：马蹄子把燕麦上的肥大露珠踏了下来。
——《生死疲劳》：他没有往那条通向村庄的小路上走，而是斜着走进了杏林，铺满杏花瓣儿的地上，留下了一串浅蓝色的脚印。
——《红高粱家族》：这一笑神秘莫测，这一笑像烙铁一样，在父亲的记忆里，烫出一个马蹄状的烙印。
——《丰乳肥臀》：沙月亮的驴队，只在路上留下一些白色的蹄印，当然还留下一串清脆的蹄声。
——《红蝗》：路上叠印过多少牛羊的花瓣蹄印和骡马毛驴的半圆蹄印。
——《红蝗》：四老爷情急智生，把嘴插在九老爷的额头上，狠狠地啃了一口，几十颗牙印，在九老爷光滑的额头上排列成一个椭圆形的美丽图案。
——《白棉花》：眼皮上有一堆紫红的疤痕，据说是生眼疖子落下的。
——《儿子的敌人》：她的草鞋在雪地上留下了一大圈凌乱的痕迹。
——《丰乳肥臀》：水面上照出了他憔悴的面容和腮帮子上那道新刻的刀痕。
——《丰乳肥臀》：他的额头上有一道明亮的疤痕。
——《红蝗》：小木桥被千万只脚、被千万次骡马蹄铁踩得疲惫不堪、敲得伤痕累累。
——《红蝗》：额头正中半圆形的一圈鲜红牙印下又青青地留着四老妈坚硬足尖踢出的印痕。
8、独特的太阳的高度
在中国作家中，很少有人去写出可以用感觉去丈量的太阳的高度。我们不排除，莫言受《静静的顿河》的影响，也像肖氏那般，开始写出太阳的纯粹以主观臆测的高度了。
——《静静的顿河》13页：不很耀眼的太阳已经升到半棵橡树高了。
——《透明的红萝卜》：太阳两竿子高的时候小石匠送来两支钢钻待修。
9、闪电的意象
《静静的顿河》里地曲曲折折的闪电，几乎有着贯穿全篇的多姿多态的描述。莫言将闪电抽离出来，在他的小说里也是一个非常频密的意象，只要一有机会，莫言就会在他的小说里显示他对闪电的异乎寻常的兴趣，甚至他还直接用闪电作为小说的标题，如《球状闪电》。他对闪电这种神秘现象的热衷，直接使莫言赋予了这一意象以相当暧昧的所谓先锋意味，甚至这种意向过于庞大到喧宾夺主的程度，遮掩了莫言在闪电所蕴含的大自然这一摄取人类生活的宏大意象下所隐藏着内心的痛苦与裂痕。
——《静静的顿河》31页：一道干燥的闪电划破天空，稀疏的雷鸣声压迫着大地。……河边草地后面的天空黑得使人害怕，草原好像在等待着什么似的沉默着。
——《静静的顿河》127页：顿河对岸有一道闪光曲曲折折地闪着蓝色。
——《静静的顿河》301页：闪电空打个不住，把天空划成许多尖角形的蓝色块子。
——莫言：一道枝杈般的绿色闪电在沼泽地上空快速地撕破了一大片败絮般的灰云。（另，莫言的关于闪电描写的热爱，案例很多，恕不一一列举。）
10、苍蝇作为小说里的角色。
苍蝇是一种司空见惯、与人类生活息息相关的昆虫。《静静的顿河》中，总在密不透风的叙事节奏里，加入苍蝇的存在，作者的主要意图，我们臆测还是给予大段的生活化的场景描写，以多方位的忠实再现。莫言笔下的苍蝇与肖氏的运用原则上如出一辙，他们显然没有兴趣像昆虫作家法布尔那样对苍蝇的生活状态进行条分缕析的解析，而是适时地在生活化的场景里，点缀着苍蝇的存在，以多层次地建构起两个作家所需要的那种再现庸常的现实生活的意图。更必须注意的是，莫言的不少关于苍蝇的描写已加入到人物的动作刻划中，莫言撇开感觉的放肆描写之外，是喜欢白描的状态的，他必须借助于不断发现的动作来推动他的语言叙事。下面的第三个例子即属于此种。在《高粱殡》中，我们看到苍蝇的存在，严重干扰着小说人物在进行祭典时的庄重情绪，使得人物在其本身所渴想的庄严氛围中，异化成一个滑稽的被调侃的丑化局面。可见，苍蝇已经成了莫言笔下的一个干预着人物情绪与行动进程的重要角色。
——《静静的顿河》23页：床上的挂衣架子上，一群被惊动的苍蝇不住地嗡嗡着。
——《丰乳肥臀》：成群结队的红头绿苍蝇，围绕着马洛亚和他的奶山羊，嗡嗡地飞舞着。
——《丰乳肥臀》：一只苍蝇在窗户射进来的光明里嗡嗡地飞行着，纪琼枝把那苍蝇瞄个亲切，马尾嗖嗖一响，苍蝇便被射落。
11、人的感觉在体内运行轨迹。
《静静的顿河》中，肖洛霍夫确定了人的感觉运行的路线，基本是由人的下面而上，沿着脊背而行。莫言的小说里的感觉运行路线，完全是对肖氏的运行路线的因循重复。可以说，肖洛霍夫与莫言都坚守着一样的人类感觉流程。
——《静静的顿河》25页：一股冷气像一条绷紧的颤动着的弹簧一样刺进了葛利高里的身躯。
——《静静的顿河》35页：有粘性的冷气爬进了胸部，像一道铁箍似的箍住了心脏。
——《静静的顿河》271页：一股突然袭来的冷气控制了他的全身。
——《静静的顿河》337页：有一阵不快的颤抖顺着脊背爬过去。
——《静静的顿河》371页：伊万珂夫觉得有一股死亡的冷气刺得脊背都疼了。
——《丰乳肥臀》：一阵难以忍受的刺痛在我脊背上发生，
——《红高粱家族》：：两线蛇一样的寒气从脚心直贯头顶。
——《天堂蒜苔之歌》：一阵凉气直贯脑门。
——《父亲在民夫连里》：一股寒气从脚底猛烈上升，似乎不是凉，而两股电，两百根针，沿着腿骨、骨髓往上爬行，速度极快，嗡一声到达脑袋……
——《透明的红萝卜》：一种麻酥酥的感觉从脊椎里直冲到头顶
12、粘性的中心词，形成了莫言的泥沼意象。
“粘”这个词是肖洛霍夫的习惯。金人的译本里有很多对粘的描写，但是贾刚的译本则淡化了“粘性”一词的存在，因为“粘性”这一词对中国人来说，的确是很费思量的。但正是受到肖洛霍夫的影响，莫言在小说里大量存在着对“粘”一词的屡试不爽的演绎。
——《静静的顿河》35页：有粘性的冷气爬进了胸部。（贾刚的译本：粘糊糊的冰凉的河水齐到胸部。此译失却了金人译本的对“冷气”的拟人化描述，也缺乏动态感。力冈的译本里同样不见粘性这个关键词：一股挡也挡不住的冷气一直爬到胸部。从某种意义上讲，“粘性”更像是金人译本里的独有的并不准确的误译，但却对莫言发生了诱导的作用，使莫言意外地获得了一种歪打正着的新鲜“意境”发现。）
——《静静的顿河》36页：水像有粘性的面团。（贾刚译本：河水像粘面团似的。此译删除了金人原译对粘性的强调，虽简洁，但却缺乏节奏感与强调性。）
——《静静的顿河》317页：忽然一片有粘性的黑暗遮住了过道。（贾刚的译本：忽然一片粘糊糊的黑暗涌进了过道。可以看出，贾刚认为粘性一词是不准确的，故忽略了粘性的存在，而选择了与粘相关的一个词。力冈的译本也不喜欢“粘性”这个词，其译法如下：突然进入黑糊糊的过道……）
——《静静的顿河》329页：有粘性的人声在紫色的暗雾中飘荡着。（贾刚的译本直接进行了意译：人声在紫色的暗雾中低回、飘荡。已经看不出有“粘性”这个词的存在。力冈的译本与贾刚的译本相似，也不见了金人译本里的“粘性”：紫丁香般的朦胧的晨曦中回荡着嘈杂的人声。）
——《静静的顿河》1410页：空气里面充满了杨树花的新鲜而又甜蜜的粘腻气味。（贾刚的译本对粘腻一词基本接受了：空气里洋溢着杨树花清新、黏腻的甜蜜气味。但他用了一个“黏”，据《现代汉语词典》：粘同于黏。不知为什么贾刚这里用了一个“黏”。可以看出，贾刚处处要显示自己与金人的不同，但却把金人的韵味给删除得一干二净了。比如金人用了“充满”这个词，现在看来，这个词显得很“陌生化”，而贾刚选择的“洋溢”看起来很现代，但在用词的选择上，恰恰坠入司空见惯的俗套。而莫言造句的标心立异处，恰恰是返朴归真，使用了许多汉语当今约定俗成语境里已经不使用的用法，使他的语言总是给人耳目一新之感。以“充满”为例，莫言很喜欢用这个词做一点与众不同的句式设计：如《白棉花》：“通铺嘎吱声汇合成复杂的乐章，充满气体和力量”；“巨大的噪声立即充满车间。”在莫言的作品中，“充满”可以说比比皆是。）
——《丰乳肥臀》：呛鼻的火药味、胶皮味、血腥味、淤泥味使灼热的空气又粘又稠，
——《红高粱家族》：父亲伸手摸去，触了一手粘腻发烫的液体。
——《红高粱家族》：阳光像金子一样珍贵，洼地里整日笼着粘腻的雾气，
13、腐烂。
腐烂作为一种变质的状态，容易被喜好偏激状态的莫言所感悟（其它如爆炸等），并大肆地用在他的作品中。
——《静静的顿河》38页：粘成块的干草蒸发出了腐烂的热气。（贾刚的译本与金人的不同：堆久了的压得瓷实的干草散发出一股腐朽的热气。可能贾刚觉得“腐烂”有一点过分丑陋，容易想到尸体的腐烂，故另取了一词。力冈的译本则是：压实的干草发出一种热烘烘的霉烂气息。译者也不喜欢腐烂这一个词。可见金人译本里的词，并不为其他的译者认可，但是莫言却非常喜欢“腐烂”这个词。《白棉花》里也写到这种类似的写法：“感觉到了棉花垛里发散出来的潮乎乎的热气。”）
——《静静的顿河》413页：从某处的池塘里吹来一阵一阵的河湾、潮湿的泥泞和淡薄的腐烂的气味。
——《丰乳肥臀》：腐烂的门槛绊了她一个趔趄，
——《丰乳肥臀》：瘦骨嶙峋的胸脯上，涂着一些绿色的、车轴油一样的脏东西，好像一个巨大的腐烂伤口。
14、破布意象
“破布”属于一种偏激的意向，这类词在一般作者笔下，仅仅是一种纯粹的物质状态，不可能具备一种修辞与隐喻的用途。但《静静的顿河》里，“破布”已经超越了一种物质的原本状态，而升华成了一种意象的功能。莫言对一些破损、残缺、疯狂、暴戾的意向都有着超常的敏感，对这一类词他有一种嗜痂之癖，无一例外地在他的小说里大书特书，成为一种醒目的意象标志。我们不妨比较一下，同是山东作家的张炜的同获茅盾文学奖的作品《你的高原》里，仅发现了有限的“破布”一词，而且也没有用着特别的修辞功能：“背着一卷破布出现在我们家门口”，“ 靴子上用破布条什么的胡乱缠裹了一下”， “白天就把那个床用破布帘子挡起来”。在张炜这里，根本没有像莫言那儿成为一种意象。可见，不同的作者，对《静静的顿河》的接受与吸纳程度是完全不一样的。
——《静静的顿河》145页：像撕破布一样的沙哑声调从阳台上送过来。
——《静静的顿河》213页：一块破布片在扎煞着的车翅上拍得刮啦刮啦响。
——《静静的顿河》341页：肉皮像一块红色的破布挂在腮帮子上。
——《红高粱家族》：农民焚烧高粱秸秆的火焰在墨水河两岸宽广的田野里像暗红的破布一样抖动着，
——《丰乳肥臀》：原先那碧绿的与灌木叶子同样颜色的漂亮衣服，失去了本来面目，贴在他们身上的，是一些乌黑的破布片儿。
——《丰乳肥臀》：我只看了一眼那张青紫的大脸那吐出口外的破布一样的舌头，便急忙扭转头，
15、蛇意象
用作“意象”的蛇，已经没有了原本的生物状态，而具备了一种意指性的特殊的内涵。“蛇”也属于一种令人作呕的古怪恶心的意象，莫言无一例外地对这类意向有一种毫不设防的趋向性，既然《静静的顿河》里有众多的蛇的意象，莫言也就欲罢不能地在他的小说里添加了这类特别的意向。
——《静静的顿河》166页：在顿河沿岸伸展开的村庄，被九月的凉爽的日光一晒，好像麻木不仁了，就像一条琉璃蛇似的横躺在大道上。
——《静静的顿河》399页：他们的灰绿色的制服，毒蛇一样的色彩，闪闪发光的漏斗形的圆筒军帽，挂着小旗子的摇摇晃晃的长矛，都好像还在我的眼前飘动。
——《静静的顿河》418页：一阵轻松的念头像小蛇一般滑过。
——《静静的顿河》486页：这时候他就像一条被叉子扎住的蛇似的摆动着身体……
——《白棉花》：立刻便有那又白又硬又凉的感觉像蛇一样爬进我的脑海……
——《丰乳肥臀》：秃秃的小尾巴，蛇一样扭动着。
——《丰乳肥臀》：后半夜的时候，潮湿的东南风像蛇的皮肤。
16、模糊意识
《静静的顿河》里，有大段对走向战场前的恐怖气氛的描写，死亡的威胁与暂时的和平交织着的短促的宁静的每一个细部，肖洛霍夫都作了精确的刻划，反映了肖氏对战争的一种“此时无声胜有声”的叙事态度。俄罗斯有一种习惯的传统，就是通过“宁静”衬托战争的激烈。这种衬托的手法，对莫言影响甚深。比如莫言写爆炸，喜欢写发生前的“宁静”。莫言在《红高粱》中也几乎用一个章回描写了在走向伏击日本人的阵地时，“我父亲”的“心随螃蟹横行斜走”的杂乱的心思，几乎沿袭了肖洛霍夫的构思与语境。
——《静静的顿河》166页：葛利希加想着一些模糊的念头，他打算捉住那些很容易从脑子里滑走的片断思想，可是又办不到。
——《静静的顿河》331页：葛利高里松开缰绳，打起盹来。他觉得：好像并不是马柔韧地迈着前腿，并不是他在鞍子上摇摆，而是他自己正顺着一条温暖的黑色道路向某处走去，他走得非常轻松，非常快活。
———《红高粱》：父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。……他的手始终紧扯着余司令的衣角，一半是自己行走，一半是余司令牵拉着前进，他竟觉得有些瞌睡上来，脖子僵硬，眼珠子生涩呆板。
17、刀刃的反光意向：
一个物体的存在，往往是通过光的映射来证明的。如李贺的诗中“甲光向日金鳞开”，铁甲的存在，是在光的折射下鲜明地凸现出来的。在《静静的顿河》里，不乏对刀刃的描写，但是肖洛霍夫把刀刃提取出意象后，刀刃的存在便与光线紧紧地结合起来，产生一种奇特的折射反应，令平凡的刀刃具有了流动感。显然这一意象的深刻寓意与精彩的可见性，都令莫言痴迷。所以，莫言有着很多如出一辙的描写。
——《静静的顿河》332页：阳光从刺刀刃上滑下来。
——《静静的顿河》1993页：在太阳的暗淡光亮下面闪着蓝光的刀刃，在他们的脑袋顶上冷飕飕地和熟识地闪动着。
——《静静的顿河》333页：村庄的后面露出了树林的顶子，像许多绿色的尖刀一样刺进了蓝色的天空。
——《丰乳肥臀》：刀刃上游走着寒冷的光芒，我恐怖地闭住了嘴。
——《红高粱家族》：刀刃闪出一线寒光，
——《檀香刑》：刀刃上反射着月光。
18、 方形身体及形体
在《静静的顿河》中，肖洛霍夫在对人物外在的形体进行描写时，喜欢用“方形”的脑袋、身体来界定。这种方形显然不是一种真实的状态，而是作者有意在强调着一种什么。如“方形身体”实际上意味着这个人的个子很矮。而我们惊愕地发现，在莫言的小说里，也大量地存在着方形的人物形体。
——《静静的顿河》168页：扭动那生着扁平的后脑勺子的四方脑袋。
——《静静的顿河》200页：珂晒沃依是个身材短粗的人，肩膀和屁股一样宽，因此他成了一个四方形的人。
——《父亲在运输连》一串小孩子般的尖细哭声从这个四四方方的大汉子喉咙里断断续续挤出来。
——《酒国》：莫言看到，那迎面走来的王副市长四方大脸，
——《酒国》：（狗）摇晃着长方形的头颅嗥叫。
——《牛》红太阳照耀着杜五花肉嘟嘟的四方大脸，好像一块红玻璃。
——《红高粱》：王文义妻子那颗长方形的头颅上，迸出了红黄相间的液体，
——《红树林》：长方形的大脸上，既有污血，又有眼泪，还有鼻涕。
——《四十一炮》：红太阳洒下的万丈光芒，使他的方形大脸宛如一块红烧肉。
19、斜形的存在
“斜”是一种什么样的状态？一般的作者都是忽略不计的，显然斜是一种相对的存在状态，有正才有斜。但肖洛霍夫的观察的细腻，就在于他在写作时，总是明晰地分辨出人物动作及状态的“正”与“斜”，在他描写人与物的状态时，总是不忘记标注出斜形或正形的状态。而莫言的小说里，也沿用了肖洛霍夫的这种习惯，充满着大量的“斜形”的细腻的表述。
——《静静的顿河》222页：婀克西妮亚斜着身子走到门洞里来。
——《静静的顿河》286页：水洼激起了一层斜形的波纹。
——《丰乳肥臀》：一缕潮漉漉的阳光透过窗棂，斜射在她的肚皮上。
——《丰乳肥臀》：他用长长的竹竿探着路，在我们前边斜着膀子疾走。
——《丰乳肥臀》：太阳光线斜射过来，他们的脸上都闪烁着蜡一样的黄光。
20，黑色光线
黑色也是一种光线，这是肖洛霍夫笔下的独特发现。连王蒙也曾经在他的文章中，对《静静的顿河》里写出的“黑色太阳”惊叹不已（“头顶上是一片黑色的天空和一轮耀眼的黑色太阳）。黑色是无光的，但在肖洛霍夫的笔下，黑色也属于光线的一种。这种既定的观念，也影响到莫言，在莫言的小说中，我们经常看到黑色也是一种光线。另外“发射着……光芒”是肖洛霍夫与莫言共同喜欢的语句。
——《静静的顿河》211页：司契潘家的窗户里黑漆漆的，像金刚石一样放射着黑光。
——《酒国》：金刚钻在讲坛上放射着钻石般的璀灿光芒。
——《红高粱家族》：爷爷勒住马，待眼前眩目的黑色光线消失之后，狼狈不堪地滚下鞍来，
——《红蝗》：在它的圆溜溜的眼睛正中，有两个针尖大的亮点，放射着黄金的光芒。
21，嘴唇的味道
《静静的顿河》里不乏对恋人嘴巴味道的描写，而向来擅长描写感觉的莫言，对嘴巴里的味道更有超常的敏感与描写欲望，在他的小说里出现了大量的关于嘴巴味道的描写。这几乎成了莫言刻划人物相互关系的一个重要的石蕊试纸。
——《静静的顿河》216页：葛利高里的嘴唇上留下了她的嘴唇的迷人的气味，又像是冬天的风，又像是被五月的雨淋过的远方野草的神秘气味。
——《酒国》：她嘴巴里的味道像烈酒一样醉人，……
——《天堂蒜苔之歌》：她没有力量去响应他的嘴唇的召唤。他的唇是滚烫的，他的口腔里有股霉变蒜薹的味道。
——《红蝗》：两只疯狂的胳膊缠住了你的脖子，那股新鲜蛤蜊的味道扑到了你脸上，
22，各种横贯状态的存在：
“横贯”与“斜形”是一种非正常的状态，是一种相对的状态，它打破了原来的均衡与对称，而呈现出一种蛮横的破坏视图。《静静的顿河》里有着大量的“横贯”状态的存在，甚至在面部表情上，我们也可以看到往往有一道“横贯”的力道打破肌肤的原生态，令人想到战争摧残下的顿河草原的失衡与慌乱态势。而向来对偏激、扭曲、残缺的状态有着异乎寻常兴趣的莫言，自然也会奉肖洛霍夫的这种习惯性写法为真经，在他的小说里，也大量地出现着那种“横贯”状态的存在，尤其明显的是，莫言小说里刻划人物，也常常要在角色的脸部“横贯”进一条斜形的皱纹与伤痕，一如肖洛霍夫的习惯一样。
——《静静的顿河》171页：一条皱纹斜着横穿过白色的凸出的前额，慢慢地和困难地活动着，好像是内心里有什么隐秘的思想推动了这条皱纹。
——《静静的顿河》230页：一个长着黑斑的扁鼻子，和被一道直贯下去的疤痕弄得很难看的下嘴唇，把他那仙人一样的面容给破坏了。
——《静静的顿河》231页：笑容斜着穿过他的整个脸盘。从眯着的左眼睛一直到从右嘴角起直贯下去的粉红色疤痕。
——《静静的顿河》363页：有一条道路横穿过了这一片田地。
——《静静的顿河》381页：他的声音是怨恨的、破裂的，在他的额角上有一条新出现的深深的黑色皱纹斜着穿过去……
——《静静的顿河》403页：额角上，一道很像呆呆凝神考虑问题的斜形皱纹里积留着发黑的尘土。
——《食草家族》：马驹横穿沼泽的故事就这样流传着。
——《食草家族》：两排黑色的鸳鸯扣直贯脖颈。
——《丰乳肥臀》：这个年纪其实很轻的大男孩的嘴角上，有两道深深的皱纹直垂到下巴，使他的嘴脸颇似古老的爬行动物。
23，旋转的运动。
旋转，是运动相对性造成的效果。《静静的顿河》作者肖洛霍夫与莫言一样，在表现相对运动时，往往采取一种逆反的方式，把人们习以为常的静止的视角，加诸于运动的物体上，这样，便使原本相对不动的静止物、产生惊心动魄的运动状况，包括旋转。
——《静静的顿河》291页：车厢的小门大敞着，陌生的平坦的田野从车门前面滑过去，一片一片的浅蓝色的、温柔的树林子在远处旋转。（这是从运动着的火车上看去的树林运动状态。）
——《静静的顿河》339页：一条黑色的田垅不由自主地迎面飞来。（这是从奔驰的战马上看到的地平线的运动状态。）
——《静静的顿河》417页：布满了庄稼槎子的大地旋转着，迅速地从旁边扑在他的身上。（葛利高里被击中之后，从马上下落时感受到的相对运动。）
——《丰乳肥臀》：潮湿的大地团团旋转，我感到自己的身体像浸在水里一样。（这是文中的“我”被踢翻在地后产生的一种相对运动感觉。）
——《红高粱家族》：云声像推磨一样旋转着过来，
——《红高粱家族》：任副官全无知觉，昂首阔步，有条不紊，迎着齿轮般旋转的太阳，向着村子走。
——《红高粱家族》：阳光从西边井壁上慢慢旋转着，转到了东边井壁上，井里阴暗起来。
——《红高粱家族》：高密东北乡的黑色土地在鸟翼下笨重地旋转。
24、坚硬的乳房
乳房一般都是柔软的，但《静静的顿河》里对坚硬乳房的描写，无疑影响了莫言的观念。
——《静静的顿河》300页：两只小乳房变得坚硬了。
——《丰乳肥臀》：上官来弟那两只青苹果一样的坚硬乳房第一次将它们优美的轮廓鲜明地凸现出来、
25、猫头鹰的意象。
猫头鹰是莫言笔下出现的一个非常频繁的意象。而《静静的顿河》里同样有着对猫头鹰的绘声绘色的描写。
——《静静的顿河》302页：独臂的阿列克塞的弟弟，在坟地的院墙附近，把这只可恶的鸟守候了两天，但是看不见的神秘的猫头鹰一点声音也没有地从他的头上飞过，落在公墓的另外一头的十字架上，把惊慌的呼叫声散布在蒙蒙胧胧的村庄上空。
——《丰乳肥臀》：在血红黄昏的无边寂静里，响着沉重的脚步声，响着晚风从麦梢上掠过的声音，响着我沙哑的啼哭声，响着在墓地中央那棵华盖般的大桑树上昏睡一天的肥胖猫头鹰睡眼乍睁时的第一声哀怨的长鸣。它的鸣叫使人们心惊肉颤。
26、母鸡
母鸡是一种常见的家常场景里的物件。《静静的顿河》在写到哥萨克的平常生活时，总忘不了捎带描写一笔母鸡们的生存状态，而莫言更是在他的小说里，无时无地地不穿插着“母鸡”们的活跃姿影，莫言笔下的母鸡显然不是一般作家笔下的那种忽略不计的家禽形象，而是作为勾勒乡间动荡与不安定状态的一个符号。莫言更把“母鸡”作为一种意象予以修辞式的运用，这可以通过在他的小说中出现大量的“像母鸡一样”的修饰词来看到这一特征。
——《静静的顿河》317页：一只短尾巴的花母鸡正在空旷无人的院子里走来走去，它在粪堆里刨着，若有所思地咯咯叫着，好像是在考虑把蛋生在什么地方似的。
——《丰乳肥臀》：在草垛的洞洞里，趴着一只正在产卵、冠子憋得通红的母鸡。
——《丰乳肥臀》：她的脸红扑扑的，眼睛晶晶发亮，宛如一只刚下过蛋的母鸡。
27、红萝卜
红萝卜这一意象，据莫言自己介绍来自于他的梦境，但这个梦境的真正源头来自哪里？我们看到了《静静的顿河》里出现了红萝卜这样一个概念。是不是莫言在阅读《静静的顿河》时，留下了这一个意象的深刻蹄印，从而不自觉地复现在他的梦境中？
——《静静的顿河》320页：她的两面晒焦的脸蛋子红得像萝卜一样，眼睛里含着眼泪。
28、静态的物用波浪来比拟。
把静态的物体，用运动着的波浪来形容，并不新鲜，但肖洛霍夫还是写出了不一样的动态的自然景观。莫言更是对此奉若圭臬，构成了莫言花言巧语中的一个富有特色的语言靓点。
——《静静的顿河》323页：看着像起伏的波浪一样向村子里爬去的草原。（贾刚的新译改成“伸向村子”，就没有了原译的生动性。）
——《静静的顿河》469页：战壕的后面就是波浪起伏的黑麦和一片被微风吹拂着的黎明前的灰色云雾。
——《静静的顿河》470页：前面仍旧是一片翻滚的红色的麦浪。
——《白棉花》：蓝幽幽的白棉花像冲到礁石上的海水，翻卷着白色与蓝色混杂的浪花，
——《白棉花》：团团簇簇的棉花宛若翻卷的浪头，
——《丰乳肥臀》：原野坦荡，麦浪翻滚，一片片风起潮涌的金黄。
——《丰乳肥臀》：没膝的草像波浪一样在他们脚下开合着。
——《丰乳肥臀》：金黄的麦穗，在骡蹄下翻着辉煌的波浪。
——《红高粱家族》：看到密集的芦苇棵子像舒缓的波浪一样慢慢漾动着，很快又合拢。
——《红蝗》：高粱前呼后拥，宛如大海的波浪。
29：发疟疾。
作为意象存在的“发疟疾”已经不是一种现实中的病态，而只是一种喻体中的生病状。看看肖氏与莫言之间的惊人的相似之处。
——《静静的顿河》1969页：红军像发疟疾一样闪动着的蓝眼睛看了佛明一眼，……
——《静静的顿河》1993页：机枪一直从树林里、从丛生着小树的山岗上，像发疟疾一样，急急忙忙地打过来……
——《红高粱家族》：在秋风中像发疟疾涌来寒潮般颤抖。
——《四十一炮》：父亲喝酒到了火候，就像发疟疾的病人寒潮到来。
30、池沼、池塘
莫言小说中的池沼已经成了一种意象的存在，他在这里面构置了许多纷杂而神异的奇观，并将其作为发生许多怪异事件的中心舞台。而“池沼”这一意象，在《静静的顿河》里提供了更为细致、更为周详的模本。
——《静静的顿河》335页：村庄外面，一个丛生着黄色睡莲和香蒲的池沼里，工兵刚刚造完一座宽桥。
——《丰乳肥臀》：待到沼泽地的水汪里、圆形的池塘里、湖边的浅水里都游动着肥胖的蝌蚪时，村里的人开始流亡。
——《丰乳肥臀》：平原、河流、湖泊、草甸子，草甸子上镶嵌着几十个圆镜子般的池塘。（注意这一段描写，完全复制的是像顿河草原那般的风景，难怪日本学者到高密去实地勘察时，发现水不是那个水，地不是那个地。如果日本人到肖洛霍夫的故乡去看一下，会发现莫言的景色大部分都出自在那里。）
31、牙痛
“牙痛”不是真实的牙痛，而是一种意象，是作为比拟用的。这种痛苦感，是莫言喜欢用的，原型在《静静的顿河》里也有很好的范本。
——《静静的顿河》336页：中尉收起望远镜以后，好像因为牙痛一样皱着眉头。
——《红高粱家族》：管事人像牙痛一样把腮帮子鼓起来，
——《四十一炮》：果不是它们发出的哼哼唧唧的、像老太太害牙痛一样的声音，你几乎想不到它们是一些活物。
32、扇面
描写战斗的场景时，莫言从《静静的顿河》里吸收了许多滋养。据莫言自己供认，他在《苦菜花》里也吸纳了许多关于武器的知识。
——《静静的顿河》340页：子弹的尖叫声像扇面一样四散开去。
——《丰乳肥臀》：一道道的火舌扇面般展开，冲锋的士兵像野草般一片片地折断了。
33：天鹅绒
天鹅绒是一种很洋气的东西，按理讲，被列入“民间”作家的莫言应该不至于嗜好洋泾浜的玩艺，但正是因为《静静的顿河》里有着这样的描写，莫言照收不误。
——《静静的顿河》355页：银铃似的中音低沉下去，许多低音把像天鹅绒一样的悲哀声调铺展开去。
——《红蝗》：借着天鹅绒般华贵的夜空中明亮的星光，去跟红衣小媳妇幽会。
——《战友重逢》：他坐在昨晚的工作面上，抽掉了那块虚放着的砖头，让一块天鹅绒般缀满星斗的天幕进入墓穴。
34、婴儿意象
婴儿是莫言笔下经常出现的一个意象，包括他的一篇小说名就叫《金发婴儿》，而这样的婴儿显然不是中国人的血统。读者完全可以合理推测一下《静静的顿河》里的婴儿意象是否对莫言产生了严重的影响。
——《静静的顿河》395页：我吮吸着这种愁闷，就像婴儿吮奶头一样。
——《儿子的敌人》：在通红的灶火映照下，死者宛若一个沉睡的婴儿。
——《拇指铐》：恍恍惚惚感觉到自己就是那吃奶的婴儿，
35、美丽的兵
在肖洛霍夫笔下总出现耀眼的像毒蛇一样的美丽的兵，而莫言笔下的兵也完全是异国味的，带着华彩的美丽。莫言印象中的兵，都带着洋兵的装束，仔细地解析一下，我们会发现，这与《静静的顿河》里的兵们有着超强度的相似。
——《静静的顿河》408页：葛利高里抬起脑袋，看见有六个匈牙利骠骑兵，都穿着缝有绣绦的美丽上衣，挤成一堆前进着。
——《静静的顿河》428页：在他们的镶着漂亮边缘的制服中间有步兵的蓝灰色制服闪来闪去。
——《丰乳肥臀》：第一排六匹马颜色全黑，马上的骑兵都是英俊的青年，他们穿着桔黄色的毛料制服，胸前和袖口上的铜纽扣擦得锃亮，腿上的高筒马靴也锃亮，怀里的汤姆枪也锃亮，头上的钢盔也锃亮，黑马的肥臀也锃亮。
——《红蝗》：这支队伍经常在我们村庄里驻扎，他们都穿着毛蓝布军装，腿上扎着绑腿，腰里扎着皮带，口袋里别着金笔，嘴里镶着金牙，嘴角上叼着烟卷，鼻孔里喷着青烟，腰带上挂着手枪，手枪里装满子弹，子弹里填满火药，手里提着马鞭，鞭柄上嵌满珠宝，手腕上套着钟表，指头上套着金箍，个个能言善辩，善于勾引良家妇女。
36、子弹打断植物：
一粒子弹击断植物的场景，在电影中属于慢镜头里的影像。在《静静的顿河》里有着众多这样的描写，而自述没有任何战争经验的莫言向来是从别的战争小说里吸收战争场景的体验与感受的，他也照收不误并后来居上地写出了子弹屠戮植物的细致场面。
——《静静的顿河》412页：他的枪还没有放出来，下士先向他肩上推了一把，子弹把松针打下来，拉着长声尖细地响着飞出去。
——《静静的顿河》434页：一排飕飕响的子弹打进了白桦树林子，一根被子弹打断的树枝，盘旋着和摇晃着，落在中尉的马鬃上。
——《红高粱家族》：又一阵狂风般的子弹，把他们头上的无数棵高粱，打断了，打碎了。
——《红高粱家族》：子弹鱼贯着穿过树冠，冲掉几片细眉般的黄叶，在空中旋转着飞。
37、铁锈味
在嘴唇的味道里，《静静的顿河》里特别提到了一种“锈味”，什么是锈味？也许只有肖洛霍夫自己明白。但莫言显然被“锈味”这种奇特的提法所震撼，在他的小说里，也屡见不鲜这种“锈味”的描写。
——《静静的顿河》585页：他脱衣服的时候，总觉得嘴里有一股霉锈的滋味，脑子里是一种不愉快的沉闷的空虚。
——《丰乳肥臀》：她攥住刀把的手痉挛着，嘴巴里有一股泥锹的味道。
——《丰乳肥臀》：雨水漏在我的脸上，流到我的嘴里，水中有一股腥咸的铁锈味，还有一些铁皮碎屑。
——《丰乳肥臀》：这个女人嘴巴里呼出的铁锈味喷到我蒙着面纱的脸上。
——《红蝗》：四老爷自己说他从结婚的第一夜就不喜欢四老妈，因为四老妈的嘴里有一股铜锈般的味道。
——《丰乳肥臀》：我心里有一种又甜又腥的铁锈味儿，每走一步，身体便不由自主地摇晃。
38、白云的影子：
《静静的顿河》里的对白云的影子的精彩描写，也强烈地影响到莫言在《红高粱》里写出了惊世骇俗的语句：
——《静静的顿河》1998页：只是偶而在晴朗的天空上有些被高空的风吹散的白云片飘过去，白云的影子像一群一群的天鹅似的，从河湾的水面上滑过，遮住远方的河岸，又消逝了。
——《红高粱家族》：秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。
39、花蝴蝶
花蝴蝶这种非常简单的意象，用在莫言的小说里，也显得特别的繁复而娇艳。
——《静静的顿河》547页：北极星在尽天边上的一棵断松树后头，像一只美丽的花蝴蝶似的飘在空中，在原地颤抖着。
——《丰乳肥臀》：她像只不合时宜的花蝴蝶在火线上飞来飞去。
40、咬胡须：
用舌头舔或咬着胡须的动作是很生僻的动作，特别是中国人胡子相对而言较少，但莫言还是在他的小说里继承了肖洛霍夫的习惯，出现了用舌头咬胡须的动作描写。
——《静静的顿河》41页：彼得罗微微笑着，把一撮小胡子放进嘴里，……
——《静静的顿河》100页：葛利高里呜呜地说，咬着小胡子的茸毛。
——《丰乳肥臀》：他的舌头舔着久未修剪的梢儿焦黄的胡须。
另外，在莫言的意象中，高频率出现的还有“残酷”、“ 蜜蜂”、“ 铁渣”、“ 呕吐”、“ 狐狸”等等，在《静静的顿河》里都能找到鲜活的原型，我们在这里就不作引用了。
四、莫言的比喻及通感运用之谜
莫言的意象的生成土壤是什么？我们有必要作一点探讨。在中国当代作家中，莫言无疑是与众不同的一个。他的用词方式，影响到他同时代的一群作家，尽管用莫言自己的话说，不少效仿莫言的作家，都不承认看莫言的书，但是，我们必须看到，很多作家在炼词造句方面，完全是模仿莫言。其中苏童是相当典型的一个，莫言瞄准了高密东北乡，他也生造了一个“枫杨树”家乡，他的早期作品，在用词方式，大面积地引用着莫言的流行词汇。在同是山东作家的张炜的作品中，我们同样可以看到莫言所使用的元素，如红马、蹄印、土匪等等。获得茅盾文学奖的《你的高原》第一部《家族》中，我们都可以看到某种程度上夹杂着莫言的影响力。
但是莫言是无法代替的，正像莫言无法代替别人。
讨论莫言的用语习惯，我们不能不从他的教育程度来进行考量。
莫言十一岁小学毕业，开始了务农生涯，之后一直到二十一岁离开家乡，他可以说没有接受过系统的语文教育。而正是在这一点上，我们可以说，莫言较少程度地受到抽象思维的训练，从而培植了莫言独特的意象系统。
一旦在这种缺少抽象锤炼的思维结构中，注入肖洛霍夫的意象之后，莫言立刻如虎添翼，令他的与众不同的意象设计达到了登峰造极的新鲜极巅。
必须肯定的一点是，莫言十一岁辍学到二十一岁离开家乡到部队继续接受较为系统的文化教育这之间的十年，对于一个孩童的思维方式来说，可以说是至关重要的。而莫言却在这决定人的一生的最主要的思维模式的宝贵光阴里，没有受到系统的文化教育，对于莫言来说，当然是一种悲哀，但从另一个角度讲，却使莫言在纯粹文学的角度上，有效避免了抽象思维过于同质化的倾向对于人的思维模式的干预与规范，从而使得莫言的思维方式保持了一种鲜活的质地。
这也决定了莫言的思维方式，更多地呈现出一种雷同于原始思维的方式。
十八世纪初意大利学者杨姆巴蒂斯塔·维柯在《新科学》中分析原始人“诗性思维”时指出，原始人的心里，没有丝毫的抽象，“心灵完全浸沉在感觉里”，“没有能力把形状和属性从事物本身抽象出来，而只能凭其感觉和想象构思事物的意象或观念。”
一句话，原始人的语言强调它对形象性与具体性的认识。如鄂温克人把“粗心大意”说成“张开嘴巴的乌鸦。”
一般情况下，受过系统训练的孩童都会形成一系列因循守旧的思维模式与系统，而莫言正因为被排除在以抽象为基础的教育体系之外，反而使他的用维柯的话来说的“诗性思维”得以圆满地保留，从而在他的思维结构中，最大程度地略过“丝毫的抽象”，而沉浸在感觉里，并以此发展着自己的长项，形成了了他的独特的叙事语言风格。
从某种意义上讲，莫言的失学，对于他的文学创作来说，是一种利大于弊的无奈的选择。莫言的语言上的发达的感觉表达能力，正是因为他较少地接受过系统的抽象的训练，而保真了鲜活的“用感觉传递为感觉”的原始式的叙述风格，而给被抽象教育僵化了的主流叙事体系带来一种耳目一新的境界，这使得莫言的叙事风格，在被抽象体系同化了的写作者占领的文坛上带来了一个异类，从而反过来给中国文坛以一种强烈的挑战。
下面我们具体分析一下莫言的语言系统，我们发现一个重要的规律，完全符合“原始思维”中“诗性思维”模式。就是它不是抽象地揭示出两个喻体之间的内质上的雷同，而是纯粹专注于两个事物的“感觉”上的雷同。这种比喻方式，通常被称为“通感”，对于一个经过抽象教育训练过的写作者来说，要回到这种源自于感觉基础的“通感”是有一定难度的，但莫言有着得天独厚的规避了系统教育的优势，这使得他在“通感”中可以凭着类似于原始思维的“诗性思维”的结构方式，而如鱼得水，大展鸿图。
那些模仿莫言作品的作家，大量移植了莫言习惯性使用的意象方式，但是他们与莫言最大的不同，就是他们有着莫言所缺少的抽象方式。我们不妨看看苏童的描写。下面是苏童小说《1934年的逃亡》中的一句话：
我发现我的影子很蛮横很古怪地在水泥人行道上洇开来，像一片风中芦苇。
“很蛮横很古怪地”这个修饰词完全是经过抽象过才能够成立的，如果是莫言写此词的话，他必然是用另一个“物体”的意象来限定主题词，绝不会采用这种抽象过了的修饰词。
再看这一句：“狗崽接过刀的时候触摸了刀上古怪而富有刺激的城市气息。”这完全是一种抽象过了的产物。“古怪”、“刺激”都不是原始的物象，而是一种抽象过了的“感觉”，并没有可见可观的最原始性质。
下面我们约略地解析一下莫言笔下的通感类型。关于“通感”，有很多分析文章。我们随便找一本由周发祥所著的《西方文论与中国文学》（江苏教育出版社，1997年版）一书，里面对“通感”的解释是“指的是多种感觉互相沟通的心理现象”。
在莫言的通感运用中，我们可以感受到他的一个重要特征，就是他建立“沟通”的喻像，主要是物与物之间的相通，包括可见的物，与不可见的物，可见的如人体的部位，不可见的东西如谣言等，这种物，都是纯粹的原生态状态，而没有经过抽象过的。这正反映了莫言建造“通感”是直接筑基于最纯粹的原始感觉上的，而没有或者很少进行原始物体之上的抽象——当然也有一些抽象的情况，但在莫言的作品中所占比例极少。具体如下（为了便于说明，有的地方，不一定完全按我们分类来进行讨论的，我们采取的是宁粗勿细的原则，尽力揭开莫言的语言秘密，其中也有的不是通感，但我们也纳入通感的范围中进行考量）：
1、性质（神态、灵魂部分）的相通
它是指两种物质的性质上的相通。
《四十一炮》：躲避着刀子般的寒冷。（刀子的性质是冰冷的，与“寒冷”之间相通，这种相通纯粹是性质上的，而没有顾及到刀子的外形、锋利等。）
《牛》：一轮艳阳当头照，沙石路在阳光下变成了金黄色，一个头戴草圈、斜背书包的老头子，迎着阳光眯着一大一小两只眼，肩膀上背着牛缰绳，伸着黑色的脖子，一步一探头地往前走着，像我后来看到过的在江上拉纤的船夫。（这里“老头子”与“纤夫”的相通，应该属于神态上的类似。）
《牛》：见了大闺女眼睛像钩子似的！（指“眼睛”与“钩子”的性质上的相通，而不是指眼睛的外形，因为眼睛的外形与钩子没有共同之处）。
《牛》：我感到自己像个小偷，像个特务，心里怦怦乱跳。（“自己”仅仅在性质上相通于小偷与特务。）
《牛》：围观的人们都聚精会神地看着他，好像病人家属期待着医生给自己的亲人下结论。（“围观的人”与“病人亲属”在焦急的性质上是相通的，而不是他们的外表）。
《四十一炮》：嫉妒中的女人嘴基本上就是肛门（“肛门”用于此处，不是取其形状，而是指其“排泄”的性质）。
《四十一炮》：那三间草屋在村子里新盖起来的红瓦房群落里寒酸透顶，就像一个小叫花子跪在一群披绸挂缎的地主老财面前乞讨（指在“寒酸”的性质上具有相通的两种物象）。
《四十一炮》：话多得像麻雀一样（指两个物体在多少的性质上具有相通性，而不是指长得像麻雀）。
《四十一炮》：母亲的话哧哧溜溜地往外奔涌，让我联想到屠户们手里那些倒来倒去的猪肠子。（“无形的话语”与“有形的肠子”产生相通性，是一种联想式的性质方面的相通与对等）。
《四十一炮》：那个用饱满的乳房饲育过我的女人，那个温暖的如同刚刚从灶火中掏出来的热红薯一样的女人，猛地推开了我。（注意在这里，莫言在修饰时，始终用的是物象，而没有经过抽象的提炼。“乳房”与“红薯”在作者的笔下，没有升化成抽象的“爱的乳汁”、“粗陋的滋养”这样的语词。）
《四十一炮》：喉咙却像被两只巨手扼住了似的难以出声。（这里“巨手”都是明白的物象）。
《四十一炮》：潮水般的晨光，从窟窿里倾泻下来（潮水与阳光在倾泻下来的性质是一致的）。
《四十一炮》：人群往前拥挤着，好似一团没嚼烂的肉着急地挤进咽喉。（“人群”在紧密的性质上与“吞咽”是相通的）。
2、形态（外形、肉体的部分）的相通
《牛》：红太阳照耀着杜五花肉嘟嘟的四方大脸，好像一块红玻璃（并不是说“脸”在性质上像红玻璃，而仅仅是指外形像“玻璃”）。
《牛》：我们必须高度警惕着，才能防止它像堵墙壁一样倒在地上。（“牛”的形状与“墙”是一样的）。
《牛》：清亮的水珠从它嘴唇上那些长毛上啪哒啪哒地滴下来，好像一滴滴眼泪。——（“水珠”与“眼泪”属于机械的外形上的相通，而绝没有关涉到“眼泪”的伤心的寓意）。
《牛》：苍蝇飞起来时我看到双脊那可怜的蛋皮像一团凉粉的形态、像一团凉粉的颜色。（“蛋皮”与“凉粉”在外在的形态上是相似的，都是薄如蝉翼，但后面又随即加了一个颜色的相通的补叙）。
《牛》：因为这两个门牙使他像一匹野兔，野兔无论多么老，总是活泼好动的，一活泼好动，就显得年轻（“人”与“野兔”的相似，仅仅是因为“门牙”，而不是更多的野兔的特征，比如没有兔子爱跳这种特征。通感是专注其一点，枉顾其它。）
《牛》：这个大闺女，像刚出锅的白馒头，喧腾腾的。（这里“闺女”与“馒头”在外形上的嫩及丰满是相通的）。
《牛》：牛已经平躺在地上，四条腿神得笔直，好像四根炮管子（典型的是外形上的相通，根本无关“发射子弹”的炮管子的性质）。
《牛》：灰白的雾像棉絮似的从我们面前飘过去。（这里“雾”与“棉絮”仅仅是形状上的相似，而绝没有涉及到棉絮的“温暖”的本质）。
《牛》：他蹲下抽烟，身体缩得好像一只受了惊吓的刺猬（典型的在外形上的相通，而没有与刺猬的“刺”相关）。
《四十一炮》：那两个硬邦邦的乳房，像冻僵了的梨子一样（也是外表上的相通，无关“梨子”的食用性质）。
《四十一炮》：老兰的身体就如一张没有多少重量的草席一样，在空中舒展开来（“身体”与“草席”的相似之外，仅仅是在“舒展”的外形上，而根本无关草席的使用功能等性质）。
3、动作（四肢部分）的相通：
《四十一炮》：关于父亲和野骡子的谣言，却像那个小火车站上的运货慢车每隔一段时间卸下来的肉牛，在那些黄眼珠的牛贩子轰赶下慢吞吞地进入我们的村庄。（“谣言”的动作形态，是与可见的牛贩子的慢慢侵入的形态是一样的，这里的谣言没有指它的虚假的性质，只是看重的是它在传播方式这一外在形态。）
《四十一炮》：谣言却在村子里传来传去，好像一群飞来飞去的灰鸟。（也是一种动作上的相似，与上句的“慢”对应，这里是指“谣言”这一动作的普及。是一种无形转化为有形的通感。）
《牛》：现在，我的前未婚妻杜五花挑着两桶水像一个老鹞子似的从河堤上飞下来了。（典型的是动作的相似）。
《牛》：槐花的香气在暗夜里像雾一样地弥漫。（在弥漫这个动作上的相似性）。
《四十一炮》：它们大腿上的肌肉在颤抖，就像微风从平静的水面上吹过去一样。（“肌肉”与“波”的动作相似性）。
《四十一炮》：然后伸伸胳膊，打了一个哈欠。这是一个标准的慵懒无比的老公猫的动作。（典型的动作相似）。
《四十一炮》：飞轮高速运转，看起来竟像木然不动似的。（一种别出心裁的创造性的说法。运动与不运动之间可以找到相通点。）
《四十一炮》：眼光好像结了冰似的停止了流动（在停滞不动上找到了相似点。）
4、颜色的相通
《四十一炮》：父亲叛逃了之后，我们就开始了素食，素得就像送葬的队伍或是山顶上的白雪。（一种牵强附会的相通。前面的“素”，到了后面转化为颜色。是一种变形的颜色的对应的相通，应该属于一种特例）。
《四十一炮》：我看到她肿胀的紫唇宛如熟透的葡萄，很酷的颜色，超过了城时些站在街灯下抖着腿抽烟的另类少女。（这是一种颜色的对应。葡萄有多种可以比喻的关系，如：外形，体积、味道等，但这里只取其在颜色上的相通）。
注意，我们再看同样的葡萄：
《白棉花》：脏话像吐鲁番的葡萄，一串一串的（与上面的一句完全不同，这里是取外形上——整串葡萄的对应）。
《丰乳肥臀》：她的双耳垂上悬挂着两颗绿油油的葡萄，后来我才知道那是翡翠。（也是取其外形——单个葡萄）的相似）。
《丰乳肥臀》：她的双眼射出两道绿光，射到母亲们脸上时，便聚成两个葡萄大的圆点。（这里取其体积的相似）。
《丰乳肥臀》：他的双眼宛如两颗冰凉的紫葡萄，闪烁着忧伤的光泽。（这是取其外形的相似）。
《丰乳肥臀》：抬脚看到脚底有葡萄那么大的血泡数十个，有的已经被磨破，流出透明的汁液。（这是取其体积上的相似。）
《红高粱》：父亲还觉得王文义的脖子上留下两个熟葡萄一样的紫手印（这是取其颜色的相似）。
《红高粱》：夜色灰葡萄，金风串河道，宝蓝色的天空深邃无边，绿色的星辰格外明亮。（这可能是指颜色上的相似，指夜色像葡萄一样是灰色的）。
《红高粱》：一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄（外形上的相似）。
《红高粱》：父亲周身遍被着万恶的人眼射出的美丽光线，心里先是像紫红色的葡萄一样一串接一串愤怒，继而是一道道五彩缤纷的彩虹般的痛苦。（指外形上的整体的成串性）。
《红高粱》：黑皮肤女人特有的像紫红色葡萄一样的丰满嘴唇使二奶奶恋儿魅力无穷。（颜色的相似）。
《红高粱》：日本兵又呜噜了一句话，很长，吐噜吐噜的，像葡萄一样。（指葡萄的整体形状上的相似）。
《吃事三篇》：这虫儿好聚群，停在枝条或是草棵上，一串一串的，像成熟的葡萄（也是指整体上的形状相似）。
《酒国》：那两颗紫葡萄一样的眼睛或者眼睛一样的紫葡萄，在地板上滴溜溜滚动，一颗滚到了酒柜后边，另一颗滚到了一位红色服务小姐脚下，被她一脚踩破。（典型的形状相似）。
《牛》：我看到黑血凝成的块子像葡萄一样从双脊的肿胀的蛋子皮里挤出来（单个的形状的相似）。
《四十一炮》：我低头看着这盆洋溢着欢乐气氛的肉，看着它们兴奋的表情和那些像葡萄藤上的触须一样抖动不止的小手。（也是形状上的相似）。
《檀香刑》：眼珠子水汪汪的，黑葡萄一样（形状上的相似）。
《檀香刑》：她的双眼水灵灵，黑葡萄泡在蛋清里（外形上的相似）。
《天堂蒜苔之歌》：捏成一个个葡萄大的面团。（体积上的相似）。
《透明的红萝卜》：他把裤头使劲捲起来，两半葡萄色的小屁股露了出来。（颜色上的相似。）
《食草家族》：细绳把嘴唇勒得像粒紫葡萄。（可能兼有形状与颜色上的相似。）
《食草家族》：“夜来香”不高不矮，不胖不瘦，皮肤很白，眼睛不大，但水汪汪的像两粒葡萄。（外形上的相似）。
《食草家族》：孪生兄弟与昨天一样，躺在稻草上沉沉大睡，嘴里咕噜着连串葡萄似的梦话。（这是性质上的相似。）
《牛》：麻叔一到兽医站门口，支起车子，满脸红锈，好似生铁。（颜色上的相似）。
《牛》：他的肮脏的旧大衣背部油腻发亮，好像一堵冰凉的屠户家的墙壁。（用油腻的光与墙壁相通，不是形状的对应。）
5：味道的相似
《牛》：辛辣的烟味如同尖刀，刺破了槐花的香气。（烟味与刀的形状都是尖锐的，这一点上是相似的，取其味道与形状的相似，是一种错位的对应，是味觉与视觉的跨领域的对应，典型的通感。）
《四十一炮》：香气像浓雾一样弥漫……（气味是用形状来相通的。）
6、声音的相似
《牛》：河里的流水声越过河堤进入我们的耳朵，像玻璃一样明亮。（声音与颜色的通感，在声音的明亮及外形的明亮上，找到了通感。）
《牛》：一串串的水珠像珍珠似的顺着韭菜梢流下来，流到水桶里，发出撒尿般的响声。（声音的相似，完全的对等，只不过是一种恶俗的想象。）
《四十一炮》：讲起话来撇腔拿调，好像一群小品演员。（声音相似）
《四十一炮》：（鱼）发出一声湿漉漉的脆响，仿佛我多年前偷肉吃被张屠户用那只沾满猪油的大手扇了一个耳光（声音相似）。
《四十一炮》：老掉牙的柴油机就会不情愿地叫起来，吭哧吭哧，像一匹得了气管炎的老山羊（声音相似）。
《四十一炮》：女人第一次开口说话，音节之间似乎牵扯着蜂蜜的丝线。（在不可见的声音之间，用可视的粘稠的性质来对应。）
五、莫言《蛙》中透露出的作者转折信息
《蛙》可以说是莫言小说中最缺乏活力与魅力的一个，尽管它获得了茅盾文学奖，从某种意义上说，这似乎是对莫言的一种讽刺。
为什么《蛙》缺乏莫言以前小说那种没有节制但因而也洋溢着无法替代才气与活力的强劲力道呢？
个人认为，是因为《蛙》中出现的“我”不再是莫言过去小说中那个永远以孩童视角观察与想象的叙事者，在《蛙》中，这个叙事者是一个五十岁以上的男人，此人在年龄段上，基本与莫言本人的身份相仿。
莫言过去的放肆的叙事风格，与他选择了一个孩童视角有着很密切的关系。孩童可以在没有理性的想象空间里，得到阅读者的原谅，但是一个五十岁男人，他所必须执守在这个年龄上的理性的光芒，无疑让这样的男人形象被压抑在一个像孙悟空制伏在五行山下的那个沉重的空间里。
《蛙》中不能说没有莫言所习惯性的汪洋肆恣描写的回光返照，如在描写蛙的场面上，在表现麦场上流产小孩的狂欢中，但是这样的场面描写，不涉及到莫言过去的此类描写必定难以跳开“色”与“食”这两个中心关键词，因此，这些描写都显得冗赘而多余。
除此之外，《蛙》的整个小说，都是平铺直叙地交待了一些跨时代的历史事件及作用于个体生命上的反映。
而其中堕胎的主题，一直是莫言之前的作品中加以关注与重点描写的。
这也决定了《蛙》中的部分情节，在之前的莫言小说中，曾经多次出现过。
比如，《蛙》中再次出现了莫言小说中的那个经典的情节：一个军机的坠落爆炸。这一军用飞机的坠落事件，有可能来自于莫言的一次童年的记忆。这个记忆是如此的深刻，早在莫言初出道时，就将这一事件进行了超现实的描写。1985年，莫言写作的《爆炸》，表现了飞机失事这一背景事件，前景上则是“我”动员妻子到乡卫生院去流产。1986年，莫言写作的短篇小说《飞艇》再次描写了飞机坠落的事件，作者将这一事件放置在村民们外出讨饭的背景下予以呈现，借军用飞机失事这一“小说眼”，激活了文革期间的贫穷的农村生活的浮世绘。
我们有必要关注一下《爆炸》。作为莫言的早期作品，我们往往太容易被莫言笔下的那些连篇累牍、目不暇接的所谓感觉与意象的喷吐所迷惑，而获得一种当时潮流赋予他的先锋印象，但是，当我们更多地了解到莫言的身世与感情生活之后，我们却能够穿透这些表层的豪华描写，去感受到其背后的尖锐的内心的痛苦。对这一点有着深刻了解的是莫言当年在军艺的同学刘毅然。刘毅然在回忆莫言的文章中，意犹言外地表现了敏感的莫言在内心情感中的痛苦。而这一切源头，我们在《爆炸》这一小说中，可以读出非常明晰的潜台词。在莫言笔下的妻子，其实都有着大同小异的个性：她是一个脸膛泛着太阳红的女人，身材高大，汗毛粗重，说话粗俗，与女人的小巧玲珑的美学规范南辕北辙。直到《蛙》中的妻子的描写，也是莫言过去对妻子描写形象的集大成者。
我们无从知道莫言妻子的真实境况，但是，从莫言小说里对妻子形象的统一性的描写中，我们还是大体可以猜摸到莫言的内心痛苦。在《爆炸》中，我们看到了莫言早就耿耿于怀的对于一个男孩的渴望，不过，在小说中，他是将这种强烈的反差，置于妻子身上而已。小说里的妻子一心想生一个男孩，但小说里的“我”为了自己的政治前途，强迫妻子到医院里去进行堕胎，整个小说如果仅仅描写这样一个事件，必然会没有一个能够支撑全篇的眼，但是，莫言把这些家长里短的流产事件，放入到军机坠毁的大背景下，立刻使民众不起眼的鸡毛蒜皮的事件，具有了国家的意义。
而这样的构思方式，正在深刻地影响着莫言的创作，之后莫言都有意识地把一个偏僻乡村的个人生活，纳入到历史的宏大体制下，便使得那些偷鸡摸狗的非典型事件，具有了可以考量的价值与地位。这可以说以《红高粱》为代表。甚至在《生死疲劳》中，一帮林林总总的猪啊、狗啊、马啊这些低贱的生命，一旦它们与中国的政治风云胶着在一起的时候，立刻使它们的生命具备了指认的意义，而焕发了文学的光彩与理念上的轰鸣。
可以看出，莫言真实生活中唯有一个女孩的真实现状，从他开始创作时，就给他留下了一种强烈的感情刺激。在《爆炸》里，面对着妻子的强势的对于二胎男孩的渴慕，小说中“我”虽然有着较为高等的政治地位，但是一直处于妻子的强烈的传统理念与思潮的压制之下，并且通过这种对比，衬托出“我”的无奈与卑琐，调侃了自己在强大的乡民思潮体系下的无能为力的精神状况，已经变相地透露出了《蛙》中主人公对自己只有女孩而没有男孩的恐慌性的心理质素。
在莫言的早期作品《弃婴》中，我们再次看到莫言对于一个女孩在乡村理念体系中所遭遇到的一种源自于传统的歧视。在小说中，他写道：“女孩，女孩，到处都是不受欢迎的女孩。”小说表现一个青年军官在路上捡到一个女婴，带回家，遭到全家人的唾弃。借此，莫言折射出计划生育政策在农村的影响，如“生二胎罚款两千，生三胎罚四千，生四胎罚八千”，这些描写，都在《蛙》中作了更为集中的描写。在小说的结尾，莫言以一种体谅国家政策的超脱者写道：“医生和乡政府配合，可以把育龄男女抓到手术床上强行结扎，但谁有妙方，能结扎掉深深植根于故乡人大脑中的十头老牛也拉不转的思想呢？”
值得玩味的是，莫言自己的脑海中，恰恰无法结扎掉这种传统思想。在《蛙》中，莫言终于以一名五十多岁的剧作家的身份，表达了自己只有女儿而没有儿子的那种悲哀现状。
我们可以饶有趣味地看到，《蛙》中的细节，与之前的小说中的细节有着非常惊人的相似，再次证明，莫言在动用着他自己的生活阅历，去织入到不同体系的小说中。比如《蛙》中公社的那个办结婚证的民政助理，莫言是如此描写的：“鲁麻子”。令人称奇的是，在《爆炸》中莫言写道：“公社民政助理员是一个极漂亮的麻子”。可以说，莫言在很多小说都在进行着“自己抄袭自己”的机械作业。如《红高粱家族》中第六章《野人》（又名《人与兽》）中，描写了“我爷爷”在日本北海道时，遇到了一个日本女人，准备暴力复仇时，突然发现这日本女人的内裤缀着补丁，由此想到了“我奶奶”同样补着补丁的服装，从而恢复了人性。这一情节，用到《丰乳肥臀》中时，则变成了鸟儿韩身上发生的事。《金发婴儿》用酒馒头喂跑出来的猪，让猪醉了，从而还猪归室，在《生死疲劳》中有更为详尽的描写。
然而，《蛙》的问题也正是在这里。在小说中，我们看到，主人公有一个女儿，但小说里对女儿根本没有什么强烈的爱的描写，在莫言的笔下，女人的最出彩之处，就是以一个儿童的眼光看到的女人，这时候的女人，带着一种强烈的性的象征，包括《红高粱》中的“我奶奶”，在她将死的时候，身边的观望者也是一个孩童。在孩童的眼睛里，女人显现出成熟、性感、媚人的质地。但是一旦离开孩童的眼光，莫言笔下的女人，便风采全失。而当莫言以一个五十岁男人的眼光看待女人的时候，那几乎是一种忽略了的存在。如果说莫言在早期作品中，因为远离了乡村身份而介入到城市文化中，还能够抵挡住乡村理念中的重男轻女的潮汐的侵蚀，而在小说中道貌岸然地发出几声男女都一样的平等呼吁的话，那么，到了《蛙》中，我们看到莫言已经缴械投降了，在失去了任何政治地位与前途的刺激之后，莫言让自己回复到乡村的集体理念之中，沉浸着自己没有男孩的强烈苦恼之中。这种苦恼之所以成立，恰恰是莫言回避了对女孩生命价值的肯定，在《蛙》中，我们看不到“我”的女儿所施予给“我”的那种心灵上的支撑，这个女孩完全是一个不存在的忽略掉的人物。正是借助于这种忽略，《蛙》强烈地表达了女孩无法成为一个真正的生命继承人的乡村理念，作者借此表达了一种对于自己的深深的怜悯，以此陈述了小说对另一个文化氛围里很令人费解的女孩无价值的中国传统意识。这种意识虽然被莫言曾经批判过，但是我们可以看到，当年莫言在作批判状的时候，实际上，是虚弱无力的，就像一个生病的人，会经常提到那个病一样，莫言的多篇小说中，都表达着计划生育所带来的没有男孩的悲悯事实，骨子里还是一个民间理念烙印在血脉中的不可动摇性，一旦到了写作《蛙》的时候，莫言终于来了一次总爆发。
所以，我们觉得《蛙》是莫言小说的一次重大转折，是他从过去的一个孩童视角向一个老年男人视角转变的重大节点。而这节点的转换，却使莫言过去呼风唤雨的叙事强项受到了严重的抑制，令过去的散发着氤氲气味的语言泛滥起泥沼死气沉沉的味道。
可以说，莫言过去的小说风格，如在孩童眼中女人的魅力这种固定的表现各式，都制约了《蛙》难以介入到一种更丰润的人心刻划方式中。在《蛙》中，小说着重表现了没有男孩的苦恼，在作者的叙事空间里，男孩只要存在，就是意义，而根本不问其质量。在《蛙》中，写到一个抢东西的男孩，“我”前去追他，他返过来又追打“我”，这种基本没有质量的生命，在作者的笔下根本没有看到一种悲悯，在作者的笔下，女孩的优良质量，还不如一个缺乏品质的男孩。作者根深蒂固的理念，只是追求着男孩的意义，而对女孩的本身价值却不着一词，这也构成了《蛙》自成体系的一种理念氛围的根本原因。但是，恰恰在这里，莫言的潜意识，导致了《蛙》的一种局限性的理念喷发，使得这部小说可以看清楚莫言一直以来的成功与不成功的分水岭所在。从这个意义上讲，到了《蛙》这里，一个立体式的莫言终于完美地展现在我们的面前了。对此进行再深度的解剖，那是另一篇文章应该负起的责任了。
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