纪念英格玛·伯格曼：十年光阴 足够把伟大说上一百遍
2017.07.31
欧洲电影大师英格玛·伯格曼逝世十周年。「奇观电影」坚持为各位影迷奉上更多优质内容。
英格玛·伯格曼
我发现这个世界上还有比我自己更有意思的事，于是我不再指责上帝和世界，不再对现实就是如此感到愤怒。同时，我也停止把自己置于被告席或控告席上。我更珍爱生活，我想同时我也更好地了解了生活。对于电影迷来说，2007年的那个夏天，注定永生难忘，在那一个夏天，电影界相继失去了三位电影巨匠，台湾新浪潮重要导演之一的杨德昌，意大利新现实主义导演米开朗琪罗·安东尼奥尼以及电影界的哲学家英格玛·伯格曼，无论对影迷还是对整个行业而言，这都是无法承受的，巨大的损失。
2007年7月30日，分别位于欧洲大陆两端的伯格曼与安东尼奥尼似乎十分有默契地相伴同行，于同一天与世长辞。随着他们的离世，一个属于欧洲艺术电影高峰的时代，正式画下了句点。
“伯格曼的电影是任何一个电影人都想拍摄的，哪怕只是拍出其中一部。”伍迪艾伦将伯格曼放在了一个电影之上的高度。
的确，毫不夸张地说，伯格曼是世界电影艺术史上的顶级大师，开辟了现代主义哲理电影的先河，他最早在艺术手法上运用一些复杂的电影语言来表现个人内心世界，他的一生中，不仅成就了一部部经典的影片，其独树一帜的风格更成为了以后电影艺术家模仿与学习的对象。
英格玛·伯格曼已经离世十年之久，但他的作品中随处可见的奇异构思对当代很多导演产生了巨大影响，这其中的代表人物有法国“新浪潮”导演吕克·戈达尔和美国黑色幽默大师伍迪·艾伦。伍迪·艾伦在祝贺伯格曼70岁寿辰时这样说，“自从电影被发明出来之后，英格玛也许是这个世界上最伟大的电影艺术家。”
李安曾经在采访中坦言之所以走上电影道路，是受伯格曼的经典作品《处女泉》的影响。李安曾经说过：“它的画面和主题，深深震撼了我，《处女泉》成了把我点醒的启示录。自那以后，我觉得自己彻底改变了，我暗暗下决心将来一定要做电影。”
上世纪五十年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。50年代中后期，随着《仲夏夜的微笑》《第七封印》《野草莓》等影片，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。
六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”《犹在镜中》《冬日之光》和《沉默》以及《假面》《耻辱》《呼喊与细语》等等。
这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。影片的哲学思维和对时间关系的终极追问，让这类作品并不大众化，但在艺术成就上却被世界电影界所公认。
在美国，英格玛·伯格曼的电影作品先后9次被提名为奥斯卡最佳外语片。1960年，伯格曼凭《处女泉》第一次获得奥斯卡最佳外语片，1年之后凭《犹在镜中》再次捧杯，1981年，记录了他以往电影所有元素的《芬妮与亚历山大》成为他电影人生的光辉结尾，影片在1982年获得了包括最佳外语片在内的4座奥斯卡小金人。
（《芬妮与亚历山大》海报）
伯格曼对现代电影的贡献在于：他首先把影片的中心从外在世界转向内在世界，转向探索人的内心和灵魂；其次，他是哲理电影的先驱。从哲学的角度来思考现代社会中人的境遇，探讨生命的价值和意义、生的痛苦、死的恐惧、孤独和人与人不能交流等问题，并为表现这些主题寻找独特的艺术形式和手法。
渴望逃离，却依旧爱得深沉
1918年，英格玛·博格曼出生于寒冷北国瑞典，父亲是位虔诚的路德派教徒，曾长期担任牧师，母亲是一位上层阶级出身的小姐。父亲对伯格曼的管束严厉，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。
他一生也鲜少离开他自幼所成长生根的所在，因此使他对于北欧严寒冷峻的地景环境，有一番沁心彻骨的切身体会；他甚至不只一次纳闷为何这样求生艰困的土地，为何仍有人类居住不离？
然而，即使他诅咒这片土地，但他也始终无法离开它，他的电影几乎全部皆在瑞典取景，因此片中不时出现不毛贫瘠的土地，云层厚重、日光不足因而一片昏暗的氤氲，人物不是畏寒地在冰雪初融的泥泞道路缓慢行走，就是瑟缩地躲在屋内取暖。
邻人与邻人之间的关系，似乎被看不见的冰冷之墙所疏远、隔阂；而生火屋内的家人之间，却因为必须紧密依偎取暖，反而却让过度的亲密距离产生了摩擦，甚至是相互的伤害。
人际疏离，以及亲密伤害，在伯格曼的电影中似乎是一体两面。“室内剧”这种剧场形式，也成为博格曼电影的主要场景，家人之间的亲密同时常常质变为暴力，爱与伤害同时发生。
（《婚姻场景》海报）
《婚姻场景》以夫妻于卧室中不断对话、争执、冷嘲热讽甚至诅咒彼此的室内剧形式，揭露婚姻制度与爱情神话的虚幻；
《哭泣与耳语》则残忍点破了：即使姊妹情谊如何亲密，在妹妹病重临终之际，却因各人自私欲望而四分五裂——反而是女佣此一不属于家人的“外人”，给予了死者最后的倚靠和安慰。
自称“无神论者”，神却是作品中心
北欧作为宗教改革（现代世界的开端事件之一）的重要历史场景，包括卡尔文教派和路德教派的深厚纯统，使得北欧之子伯格曼自幼就笼罩于天父的袍翼之下；这使得北欧的宗教传统，比起严寒霜雪，更加深入博格曼的骨血之中。
清教徒的严厉教义，以及严酷的自我要求、省视内在，成为伯格曼一生反复追问的宗教议题：上帝、审判、信仰、罪与罚、救赎，都是其电影中的母题。因此，室内剧的空间，彷佛也是一间狭窄的告解室，让信徒于其中祷告、忏罪、或者于受苦之中竟然开始诘问上帝的责任与存在。
地理上的严寒，与宗教上的冷峻，相互结合、具体化为教堂之中室内剧。
（《处女泉》剧照）
《处女泉》（The Virgin Spring，1960）描述一名纯真少女意外惨遭奸杀，她的父亲无法从上帝那里获得正义和慰藉，因此动用私刑，亲自处死了凶手——然而他明白自己也犯下了杀人之罪，以自我惩罚来乞求神的宽恕，此时神迹显现：少女的尸体地下的土地冒出了一股甘泉……伯格曼屡次将电影场景回溯至中古世纪，尤其是瘟疫猖獗、死神席卷欧陆的时代，上帝似乎袖手退位，而镰刀取代了天平的审判仲裁。
（《第七封印》海报）
《第七封印》（The Seventh Seal，1957）即是博格曼以中古欧陆为时空的经典之作—死神尾随着鼠疫而来，没有人可以逃过祂的黑袍和镰刀，上帝似乎消失了。
几百年来深厚的宗教信仰体系和生活方式，因为大灾难而开始动摇和瓦解—而这与伯格曼所处的时代氛围似乎遥相呼应：二十世纪初，经历了两次残忍的世界大战、文明价值濒临崩溃，宗教信仰受到了十九世纪达尔文主义之后的最后一击，现代社会不断地杀死了上帝。
这部以欧洲中世纪黑死病横行时期为背景的寓言故事集中体现了伯格曼电影作品的精髓———极端的严肃、令人意想不到的幽默、震撼人心的画面。
尽管伯格曼多次声明他是一名“无神论者”，但是无论他如何质疑上帝，但无法否认、或者恰好吊诡地确认了：神似乎始终占据其作品的中心，有如鬼魂一般挥之不去，使其电影弥漫了浓厚的宗教气息——宗教意象俯拾即是，一再出现宗教画式的构图（比如《哭泣与耳语》片尾，女佣抱着死去的妹妹一如圣母哀恸圣子之死），甚至不时从远方传来教堂的钟声……
相对于伯格曼电影中已被西方快速的世俗化而杀死的、但又仍然阴魂不散无所不在的“神”，安东尼奥尼的电影则可以说是始终在思索关于“人”的问题，更严格的说，他是在哀悼着、探问着“人”的死去。
（《野草莓》海报）
《野草莓》里面也许有过这样的发问：人活一辈子就算拥有了名利地位，但是有什么意义呢？生命还不是一样虚无缥缈！这部意识流电影在时空的来回切换进入更进一步对人生的探讨。
伯格曼的“神”存在于他每一部电影里，不同的形式出现，却没有一个具体的神，因为你主宰你自己来存活不需要所谓的信仰，你就是你自己神。
世界上永远只有一个伯格曼，“伯格曼式”电影只存在他的62部电影里面，“它”不急不燥的与你共存在你的意识里，虚无缥缈。
伯格曼视野所及是他所挚爱的瑞典所有的极致：漫漫冬夜带给人的幽闭恐惧感、光亮夏夜中温暖的嬉戏，以及他度过晚年的法罗岛上华丽的荒凉。瘟疫、疯狂等极难处理的题材、革新的拍摄技法、精雕细琢的电影语言……伯格曼留给艺术电影一个难以逾越的巨大背影。
不过2004年接受瑞典SVT电视台采访时，早已深居简出的伯格曼表示自己很不喜欢回看自己的作品，“我不经常看自己的电影。因为看时我会变得神经兮兮，随时要哭……这种感觉太糟了。”
而这位堪称伟大的电影导演，同时也是一个卓越的舞台剧导演。伯格曼曾经声明：“剧场才是我终生的妻子，而电影则是我的情妇。”他排演了许多“瑞典现代文学之父”奥古斯特·斯特林堡的戏剧作品。
斯特林堡在作品中深入而精确的心理剖析对伯格曼有不小的影响，这点在伯格曼1973年的作品《婚姻场景》中体现得很明显，该片细腻而深入地探讨了当代中产阶级夫妻的各种感情问题和冲突。
此后，伯格曼在戏剧和电视领域都十分活跃。他说做导演的冲动仍在自己心里涌动，但他打算告别影坛。1975年，伯格曼因执导戏剧的杰出成就获得了诺贝尔文学奖提名。
他虽然已经离世十年，但世界并没有失去伯格曼，他化作电影，永存在世间。
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