《西西弗神话》摘录西西弗神话书评
译序
面对茫茫人生无处不荒诞，加缪学尼采阐释虚无主义那样阐述荒诞：诊断，描绘，使之沉淀，然后将其上升为理论命题：假如人生是荒诞的，那么如何定义荒诞？西西弗的人生是荒诞的，没有价值，还值不值得活下去？加缪说：“判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。”
加缪认为：“荒诞正是清醒的理性对其局限的确认”，就是说，荒诞和悖论皆取决于矛盾：“所谓荒诞，是指非理性与非弄清楚不可的愿望之间的冲突。”因此，加缪的荒诞说是建立在矛盾论之上的。换言之，这正是人对单一性和透明性的欲望与世界不可克服的多样性和隐晦性之间的矛盾。
简言之，加缪的荒诞说不是一种概念，用他的话来说，是一种“荒诞感”，一种“激情”，一种“感知”，一种“精神疾病”，加缪试图对这种病态作纯粹的描述，其目的是要弄清楚这种“荒诞感”是否导致自杀。
何谓“荒诞感”？“人与其生活的离异，演员与其背景的离异”，有这种感觉，就叫荒诞感。我们照镜子看到不像自己的那种感觉，也叫荒诞感。以此类推，生活中时不时都会产生类似的荒诞感。
何谓“荒诞感知”？人面对自身不合情理所产生的反感，对自身价值形象感到堕落，有这份自知之明，就叫“荒诞感知”。
何谓“荒诞激情”？“人是无用的激情”（萨特语），明知无用仍充满激情：明明知道自由已到尽头，前途无望，为反抗绝望而不断冒险，这叫荒诞激情。
何谓“荒诞疾病”？人一旦被剥夺了幻想和光明，便感到自己是现世的局外人，随时想逃脱自我，又无可奈何置身其间，因焦虑而消沉，陷入绝望所患的一种抑郁症。在“病人”意识清醒之下，这种“荒诞疾病”很可能导致自杀。
荒诞人就是与世界、与时间形影不离的人。既然他是一股无用的激情，也可以说荒诞人就是不为永恒做任何事情，又不否定永恒的人。荒诞人一旦在时间点上定位，他不再属于自己，而属于时间了。因反抗时间这个最凶恶的敌人而产生的切肤之痛，就是荒诞人的永久之痛。
真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。
倘问凭什么来判断这个问题比那个问题紧要，回答是要看问题所引起的行动。
生活，自然从来都不是容易的。世人一如既往做出生存所需的举动，出于多种原因，其中首要的是习惯。自愿死亡意味着承认，哪怕是本能地承认这种习惯的无谓性，承认缺乏生活依据的深刻性，承认日常骚动的疯狂性以及痛苦的无用性。
究竟哪种不以估量的情感剥夺了精神赖以生存的睡眠呢？一个哪怕是能用邪理解释的世界，也不失为一个亲切的世界。但相反，在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。人与其生活的这种离异、演员与其背景的离异，正是荒诞感。
深刻的情感，如同伟大的作品，其蕴涵的意义总比有意表达的要多。
一切伟大的行动和一切伟大的思想，其发端往往都微不足道。伟大的作品往往诞生于街道的拐弯处或饭店的小门厅。事情就是如此荒诞。与其他世界相比，荒诞世界更能从这种可怜兮兮的诞生中汲取其高贵。
一切自然美的深处都藏着某些不合人情的东西，连绵山丘、柔媚天色、婆娑树荫，霎时间便失去了我们所赋予的幻想意义，从此比失去的天堂更遥远了。世界原始的敌意，穿越几千年，又追向我们。
精神的首要活动是区别真假。然而，思想一旦反思自身，首先发现的，便是一种矛盾。
就人而言，理解世界，就是迫使世界具有人性，在世界上烙下人的印记。
人们如今对真正的认识已不抱希望。假如一定要写人类思想唯一有意义的历史，那只得写人类世代相继的悔恨史和无能史了。
你们让我在写实和假设之间选择，写实是可靠的，但对我毫无教益，而假设即便对我有教益，却根本不可靠。我对自己对世界都陌生，唯一可依赖的，是用某种思想武装起来，而这种思想一旦肯定什么就否定自身。
世界本身不可理喻，我们所能说的，仅此而已。所谓荒诞，是指非理性和非弄清楚不可的愿望之间的冲突，弄个水落石出的呼唤响彻人心的最深处。荒诞取决于人，也不多不少取决于世界。荒诞是目前人与世界唯一的联系，把两者拴在一起，正如惟有仇恨才能把世人锁住。我在失度的世界里历险，所能清晰辨别的，仅此而已。
荒诞从被承认之日起，就是一种激情，最撕心裂肺的激情。但，全部的问题在于人是否能靠激情生活，还在于是否能接受激情的深层法则，即激情在振奋人心的同时也在焚毁人心。
世间存在着荒诞的婚姻、荒诞的挑战、荒诞的怨恨、荒诞的沉默、荒诞的战争和荒诞的和平。其中任何一种荒诞性都产生于比较。所以我有理由说，对荒诞性的感觉并非产生于对一个事实或一个印象简单的考察，而凸显于某事实的状态和某现实之间的比较，凸显于一个行动和超越此行动的环境之间的比较。荒诞本质上是一种分离，不属于相比因素的任何一方，而产生于相比因素的对峙。
重要的不是治愈，而是带着病痛活下去。
所谓反抗，是指人与其自身的阴暗面进行永久的对抗。苛求不可能有透明，每时每刻都要叩问世界。
戏剧的约定俗成，是心灵仅仅通过举动和形体或通过表现灵魂和肉体的声音来表达和使人理解。这门艺术的规则是一切都要夸张，一切都要有血有肉地表达。假如在舞台上，必须像真爱那样去爱，必须运用不可替代的心声，必须像真的凝望那样凝望，那我们的言语就有代码了。沉默必须此地无声胜有声。爱情使调门高昂，静止不动本身变得很有看头。形体统治舞台。“戏剧性的”不是谁想做就做得出来的，这个词被错误地小看了，其实涵盖着一整套美学和一整套寓意。
尤其对莫里哀而言，他死在舞台上，在粉墨化妆下结束了专供消遣的整个一生。有人提到他时，说什么天才对一切都会原谅的。不对，天才对什么都不原谅，因为天才拒绝原谅。
我只能靠眼见为实的东西生活。造物是我的故土。这就是为什么我选择又荒诞又无意义的努力。这就是为什么我站在斗争的一边。
把我们推至世界面貌之前的冲动感不是来自世界的深度，而是来自世界面貌的多样性。解释是徒劳无益的，但感觉留了下来，带着感觉，就有数量上取之不尽的世界所发生的不断呼唤。在这里人们懂得了艺术品的地位。
艺术品本身就是一种荒诞现象，只不过涉及其描述，给精神痛苦提供不了出路，相反是痛苦的一个征象，回荡在一个人的全部思想中。
伟大的小说家是哲学小说家，就是说主题小说家的对立面。诸如巴尔扎克、萨德、麦尔维尔、司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗、卡夫卡，只举这么几个吧，他们就是如此。
他们选择形象而不用推理来写作，恰恰揭示了他们共有的某种思想，这种思想确信一切解释原则都是无用的，深信感性的表象富有教益的信息。他们把作品既看做一种结束，也看做一种开始。作品是一种经常意在言外的哲学终点，是这种哲学的图解和完美结局，但只用这种哲学的言外之意来完成。这样的作品终于使一种古老主题的变相说法合乎情理了，即少许思想远离生活，许多思想回归生活。思想不能使真实升华，而止于模仿真实。
陀思妥耶夫斯基笔下的主人公一个个自审生命的意义。正是在这点上，他们是现代的，因为他们不怕当笑柄。区别现代敏感性和古典敏感性的，正是后者充满道德问题，而前者充满形上问题。在陀思妥耶夫斯基的小说中，问题提出的强度之大，非得要有极端的解决办法不可。存在抑或是骗人的，抑或是永恒的。假如陀思妥耶夫斯基满足于这种审视，那么他就是哲学家。可是，他把精神游戏可能在人生中所产生的后果表现出来，因此他成了艺术家。
“关于幸福，既然对我的问题，通过我的意识，向我回应道，除非我在万物的和谐中才能幸福，可我设想不了，也永远无法设想，这是显而易见的……
……既然事情最终如此安排，我既承当起诉人角色又承当担保人角色，既承当被告的角色又承当法官的角色，既然我从自然的角度觉得这出戏是非常愚蠢的，既然我甚至认为接受演这出戏对我是侮辱性的……
我以起诉人和担保人、法官和被告无可争议的身份，谴责这种自然，因为自然恬不知耻地随随便便让我出生来受苦 我判处自然与我同归虚无。”
——《作家日记》陀思妥耶夫斯基
那是多么非凡的创作呀，那些如火似冰的人物使我们觉得多么亲切呀！他们内心轰鸣的世界沉醉于无动于衷，在我们看来，根本不觉得可怕。我们从中却又发现我们日常的焦虑。大概没有人像陀思妥耶夫斯基那样，善于赋予荒诞世界如此亲近又如此伤人的魅力。
在他最后一部小说的最后几页，在那场与上帝的巨大搏斗之后，孩子们问阿辽沙：“卡拉玛佐夫，宗教说，我们死后会复活，相互还能见面，是真的吗？”阿辽沙回答：“当然，我们会重逢，会高高兴兴交谈所发生的一切。”
这样，基里洛夫，斯塔夫罗钦和伊凡就给打败了。《卡拉玛佐夫兄弟》回答了《群魔》。
所以，向我们说话的，不是荒诞小说家，而是存在小说家。这里，跳跃依旧是动人的，艺术给了他灵感，而小说家使艺术崇高起来。这是一种认同，感人肺腑，充满怀疑，变化不定，热情似火。陀思妥耶夫斯基谈到《卡拉玛佐夫兄弟》时写道：“贯穿这本书各个部分的主要问题就是我一辈子有意无意为之痛苦的问题，即上帝的存在。”很难置信一部小说足以把人的毕生痛苦转化为快乐的确实性。一位评论家正确地指出：陀思妥耶夫斯基与伊凡合伙把《卡拉玛佐夫兄弟》的章节肯定下来消耗了他三个月的努力，而他称之为“亵渎神明的话”在激昂中用了三个星期就写完了。他笔下的人物，没有一个不肉中带刺，不激怒他，不在感觉或背德中寻找药方。不管怎样，就此存疑吧。这部作品中，半明半暗的光线比白日亮光更扣人心弦，在明暗对比中，我们能够领会人为抵抗自己的希望而拼搏。创作家到达终点时，选择了对抗自己笔下的人物。这种矛盾就这样使我们能够引入一种细腻色调。这里涉及的不是一部荒诞作品，而是一部提出荒诞问题的作品。
创作家对他的人物出乎意料的回答，即陀思妥耶夫斯基对基里洛夫的回答，确实可以概括为一句话：存在是虚幻的，又是永恒的。
执著地反抗人类自身的状况，坚持不懈地进行毫无结果的努力。创作要求天天努力，自我控制，准确估量真实的界限，有分有寸，有气有力。这样的创作构成一种苦行。这一切都为“无为”，都为翻来覆去和原地踏步。也许伟大的作品本身并不那么重要，更重要的在于要求人经得起考验，在于给人提供机会去战胜自己的幽灵和更接近一点赤裸裸的现实。
一切摒弃大一统的思想都激励多样性。而多样性则是艺术的轨迹。唯一能解放精神的思想是让精神独处的思想，这种精神对自身的局限及其下一个目的确信无疑。
神话的深刻莫过于人类痛苦的深刻，于是神话像思想那样无穷无尽。不是逗乐人蒙蔽人的神化寓言，而是人间的面貌、举止和悲剧，其中凝聚着一种难得的智慧和一种无前途的激情。
这则神话之所以悲壮，正因为神话的主人公是有意识的。假如他每走一步都有成功的希望支持着，那他的苦难又从何谈起呢？当今的工人一辈子天天做同样的活计，其命运不失为荒诞。但他只有在意识到荒诞的极少时刻，命运才是悲壮的。
有一种奇特而明显的反常现象，即人物遭遇越非同寻常，记叙就越显得自然：人生越奇特，世人对这种奇特的认同就越痛快，我们可以感知两者的差距是成正比的。
《城堡》也许是一部行为神学，首先是灵魂寻求拯救的个体奇遇，包括世人探求世间物件的崇高秘密，也包括男子苦求女子潜于玉体的仙人迹象。而《变形记》肯定表现了明辨伦理学一系列可怖的形象。但也是人在发现自己不觉成为禽兽时那种莫名惊诧的产物。卡夫卡的秘密就在于这种根本性的似是而非。自然与异常，个体与一般，悲情与平凡，荒诞与逻辑，它们之间的永久摇摆，贯穿卡夫卡的全部作品，既使作品富有意义，又使作品引起共鸣。
人心有一种不良的倾向，即只把摧残人心的东西称作命运。而幸运也以自身的方式表现得没有根据，因为幸运来了，躲也躲不开。然而，现代人一旦遇到幸运，便贪天之功据为己有。
浪漫派之所以如此堂而皇之高谈孤独，只是因为孤独是他们真正的痛苦，无法忍受的痛苦。
从浪漫主义开始，艺术家的任务不再只是创造一个世界，也不再只是为颂扬美而颂扬美，而是也要确立一种形态。这样的话，艺术家就成为样板，就自命为榜样：艺术是艺术本身的寓意。
伊凡最深沉的呐喊，一言以蔽之：“即使”，这声惊天动地的呐喊在反抗者的脚下打开了万丈深渊：“即使我错了，我的愤怒也永不停止。”这就意味着即使上帝存在，即使基督教奥义涵盖真理，即使长老佐西姆说得在理，伊凡也不接受这种以恶、以苦难、以横加于无辜者的死亡作为代价的真理。
更有甚者，伊凡成了拒绝独自得救的化身。他与受苦人团结一致，因为他们而拒绝天国。确实，假如他信教，他有可能得救，但其他受苦人就会下地狱。苦难就会继续下去。对怀有真正同情心而痛苦的人来说，是不可能存在拯救的。伊凡将继续质疑上帝之过，加倍拒绝信教，恰似人们拒绝非正义和特权。更进一步说，不妨评论一番从“要么想得到一切，要么什么也甭想得到”至“要么大家都得救，要么谁也甭得救”。
“既然上帝和永生均不存在，就该许可新人成为上帝。”当上帝是什么意思？恰恰正是“一切皆许可”，就是拒绝一切其他法则，只承认自己的法则。如果不必要发挥居间推理，人们就可意识到，成为上帝，即认可罪行（也是陀思妥耶夫斯基笔下的知识分子特别喜爱的想法）。
陀思妥耶夫斯基预见并宣称：“假如阿辽沙得出结论说既没有上帝也没有永生，他马上变成无神论者和社会主义者。因为，社会主义，不仅仅是工人的问题，而尤其是无神论以及体现其当代性的问题，也是巴贝尔通天塔的问题，这座通天塔不是靠上帝建成的，不是为了从大地通往天国而建造的，而是为了把天国一直拉到大地。”他还说：“这些问题（上帝和永生）与社会主义的问题是相同的，不过从另一个角度思考罢了。”
一切皆许可，恶行的时代已经准备迎接这一天翻地覆的时刻。从保罗到斯大林，选择恺撒的教皇们已经为选择自己的恺撒们铺好道路。世界的一统天下与上帝一起实现之后，必将试图叛逆上帝而自我实现。
上帝是“我”的一种异化，或更确切说，是“我在”的一种异化。苏格拉底、耶稣、笛卡儿、黑格尔，所有一切先知先觉先哲，他们的所作所为，从来只是创造花样翻新的方式来异化“我在”。
在施蒂纳看来，只有一种自由，即“我的权力”；只有一个真理，即“灿烂的利己主义星辰”。
个体主义就这样达到顶峰，否定了一切否定个体的东西，颂扬了一切激励个体并服务个体的东西。
“基督本人否定什么呢？否定所有当前冠以基督名义的一切。”基督教则以为在与虚无主义作斗争，因为要给世界指引一个方向，但基督教本身也是虚无主义的，这不，把一个假想的意义强加于人生，就是阻挡发现人生的真正意义：任何一个教派皆为滚落在神人墓上的石头，千方百计强行阻止神人复活。尼采指出，上帝是因为基督而死的，正是基督教把神圣的事情世俗化了，这个结论虽然逆理悖论，却意味深长。必须说明，此处指的是历史有记载的基督教及其“根深蒂固又可鄙可耻的伪善性”。
尼采抗拒社会主义和形形色色的人道主义。社会主义只不过是蜕化变质的基督教。他确实相信历史的目的，势必促使意志力和想像力衰颓。因此，社会主义是虚无主义的，从此尼采赋予虚无主义这个词的确切含义。虚无主义不是什么也不相信的人，而是不相信现有一切的人。在这个意义上，形形色色的社会主义是基督教没落的劣等表现。
虚无主义，无论表现于宗教，还是表现于社会主义预言，都是我们最高价值的逻辑趋向结果。自由思想将摧毁这些道德，揭破其赖以生存的幻想，揭穿其必不可缺的交易，揭露其犯下的罪行，因为这些道德阻挡着清醒的智者完成自身的使命：把消极虚无主义改变为积极虚无主义。
因为尼采是自由思想家，所以他知道思想自由不是一件舒舒服服的事情，而是一项伟业，必须志美行厉，通过呕心沥血的斗争方可造就。他心知肚明，若要置身于法则之上，摔落于法则之下的风险势必巨大。所以他懂得思想惟有接受新义务才可获得真正的解放。他的发现之要义在于说，如果永恒法则并非自由，那缺失法则就更非自由。如果任何东西都不真实，如果世界没有规则，那么禁忌便无从谈起。为了禁止一个行为，确实必须有一种价值和一个目的。
“每个个体都与每个宇宙生灵协调配合，不管我们知情与否，不管我们愿意与否。”个体就这样消失在人类的命运和世界的永恒运动中。“存在过的一切都是永恒的，大海将其抛至滩涂。”
世界是神圣的，因为世界无动机，故而惟有艺术凭着同样的无动性方能理解世界。任何判断都阐述不了世界，然而艺术可以教会我们重视世界，就像世界在周而复始的曲折中重复自己。
对马克思而言，自然受人控制以便服从历史，而对尼采来说，自然让人服从以便控制历史。这正是区别基督徒与希腊人之所在。至少，尼采已预见到将要发生的事情：“现代社会主义企图创造一种世俗耶稣会教义，企图把所有人都变成工具”，更有甚者，“人们追求的东西就是福利……之后便走向一种闻所未闻的精神奴役……精神专制在商人和贤者一切活动之上翱翔。”
每个天才既奇特又平庸。如果他仅仅是两者之一，那他什么也不是。关于反抗，我们应当记住这一点。反抗有其纨绔子弟，也有其仆从，但不承认有其合法的儿孙。
兰波的伟大不在于他在查尔维尔的早年呐喊，也不在于他在哈拉尔的非法交易。他的伟大爆发光彩的时刻恰逢他赋予反抗最为准确的语言，一种非约定俗成且格外准确的语言。他同时道出他的成功和焦虑，缺乏生命的世界和不能回避的世界，呼唤不可能的事和拥抱严峻的现实，对道德的抗拒和对义务不可抗拒的怀念。在这样的时刻，他身心布满天光和地暗，既侮辱美又敬重美，他是一个不可制约的矛盾，由一组二重唱和轮唱形成，他是反抗诗人，也是最伟大的。
超现实主义，就其最初的意图而言，一言以蔽之：挑战一切，永无止境，涵盖绝对反抗、桀骜不驯、惯常颠覆、幽默诙谐、崇拜荒诞；干脆地、断然地、寻衅地抗拒一切限定。
马克思主义要求非理性屈从，而超现实主义者则揭竿而起至死捍卫非理性。马克思主义力求征服全体性，而超现实主义如同一切精神体验，力求单一性。
萨德和浪漫派，卡拉玛佐夫或尼采，他们之所以进入死亡的世界，只是因为他们渴望真正的生活，以至于物极必反，撕心裂肺地呼唤规则、秩序和道德，呐喊声响彻这个疯狂的世界。
反抗是一项苦行，尽管是盲目的。在这种情况下，反抗者之所以亵渎神明，是希望有新的神明。反抗者因起初的宗教活动受到最深度打击而动摇了，不过那是绝望的宗教活动。并非反抗本身崇高，而是反抗所诉求的东西高尚，即使反抗所得到东西可耻可鄙。
反抗者在思考反抗不可思议的意图以及死亡本身时叹道：“唉，我们孤独无援”，但又补充道：“我反抗，故我们存在。”