博尔赫斯的面孔读后感1000字3篇

作者：格非 《博尔赫斯的面孔》是格非最新的散文集和评论集。以文体优美著称的作家格非同时也是严谨而睿智的学者，友善而幽默的老师。多重身份特质在这部文集里得到了充分表露。他的游记和忆旧文，叙事轻捷，妙趣横生；读书札记和文化短评往往切中肯綮；文学评论则优美耐读，见解深透，兼具学术文章和散文之长，是不可多得的经典。对于一个喜爱并想更多了解他的读者，此书的前一半可谓一个窗口。对于更为广大的文学爱好者，此书的后半部分相当于一门精彩不容错过的文学公开课。格非写忆旧随笔，如同有人评价汪曾祺：心底清澄，趣味别致，看得见智慧才情流淌在真淳天性的河床。 博尔赫斯的面孔读后感1000字 第1篇

博尔赫斯的面孔??格非

◆ 詹姆斯·乔伊斯：《都柏林人》

我知道，谈论爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯而试图绕过《尤利西斯》或《为芬尼根守灵》，是要冒一定风险的，我今天就打算冒这个险，专门要谈一谈他早期的短篇故事集《都柏林人》。我同样知道，有些人常常乐于谈论《都柏林人》是由于除了这部作品之外，乔伊斯其他的作品他们一概读不懂，或者说，缺乏必要的耐心。我喜欢《都柏林人》，并不是因为我觉得它比《尤利西斯》更伟大，而是更精粹、完美，更让我迷醉。这就好比有人认为《菲雅尔塔的春天》比《洛丽塔》或《微暗的火》更纯粹，道理是一样的。

我们习惯上把《都柏林人》、《尤利西斯》看成是完全不同的两类文本：其一是“现实主义”，其二是“现代主义”或“意识流”，仿佛两者之间水火不容；其实，无论是内容，还是表现形式，两者不仅有着紧密的联系，而且可以彼此参证，互相说明。

◆ 1999：小说叙事掠影

当我试着就二十世纪的小说创作写下一些浮光掠影式的感想时，我对于以下一些名字怀有敬意：卡夫卡、普鲁斯特、威廉·福克纳、博尔赫斯、雷蒙德·卡佛。他们所探索的不仅仅是未知世界，而且是未知世界的真理；不是了解，认知和记述，而是领悟和启示。中世纪有了但丁就有了一切，同样，卡夫卡和博尔赫斯的存在为二十世纪的文学挽回了尊严。

普鲁斯特创造了一个全新的叙事风格，并自己使它达到完美的境地，这不能不说是一个奇迹。没有人敢于模仿《追忆似水年华》这部浑然天成的皇皇巨著，但这并不妨碍他身后众多的追随者将它视为文学上的《圣经》。巴尔扎克的《人间喜剧》实际上只不过是一幕篇幅冗长的讽刺剧，而莎士比亚的喜剧则带有浓烈的神话或幻想成分，卡夫卡的喜剧第一次有了现实感，它不是欲望的代偿物，也不是变相的喻世夸张，它就是现实生活的真实逻辑。

假如说陀思妥耶夫斯基试图在地狱般的人间重建天国，博尔赫斯则是在语言的领域内创造另一个宇宙。他发现并记述了一个个奇迹，但却是无可奈何的奇迹，只有在想象中才有意义。

海明威和福克纳之后，在叙事文学的领域之内，美国也许还没有一个作家可以和雷蒙德·卡佛相提并论。作为极简主义流派成就卓著的代表，卡佛力图恢复契诃夫短篇小说的传统。和契诃夫一样，雷蒙德·卡佛蔑视小说的技巧。契诃夫在告诫年轻作者时有一句名言：不要玩弄蹩脚的花招。这句话到了卡佛那里就变成了：不要玩弄花招。

◆ 现代文学的终结

《布法与白居榭》中，福楼拜针对现代资本主义社会特别是精神困境的复杂思考，其中至少有两个方面值得我们认真关注：其一是福楼拜对现代知识生产的全面怀疑。它最终导致作者像列夫·托尔斯泰一样，陷入了彻底的虚无主义。但作品批判的锋芒所向，直接切入资本主义的核心区域，从一个侧面清晰地向我们展示了作者对现代的基本态度。第二个方面，通过对布法、白居榭试图重返“古代”或“传统”而遭到彻底的失败，福楼拜从另一个侧面提醒我们，集资本化、知识的专门化、民族国家体制为一体的资本主义社会，已彻底改变了人类社会的进程，它并非是传统的延续，而是一个全新的“怪物”，而“悖论”和“荒谬”就是它存在的具体形式（关于这一点，福楼拜在写《包法利夫人》时，对此就已经有所察觉。包法利夫人和夏尔的命运虽发生于现代都市，但整个作品仍然暗含着重返“古代”的强烈动机[插图]）。白居榭与布法孜孜以求的封建庄园制的理想生活，实际上已经无法复原。

◆ 博尔赫斯的面孔

但我仍然认为，博尔赫斯属于一个时断时续却相对稳定的文学和哲学传统。在哲学上有叔本华、休谟、卢克莱修和帕斯卡尔，而文学上则有威尔斯、霍桑和卡夫卡。我说博尔赫斯易遭误解，首先一个理由是，他试图表达的内容，在常人看来本来就是虚幻的。其次，他用的手法是隐喻性的，他是一个可无争议的比喻收藏家。《玫瑰色街角的人》的作者与《一个无可奈何的奇迹》的作者似乎并不能算是同一个人（博尔赫斯本人也有类似的描述）；而写作抒情诗、哲理随笔、叙事诗小说、文学论文的博尔赫斯分别具有不同的面孔。所有这些面孔糅合、叠映出一个完整的形象，这就是我要在这里谈论的博尔赫斯：一个阿根廷人，一个双目失明的人，一个家禽市场检验员，一个图书馆的馆长，当然还有更重要的一个身份，一位冥想者。

博尔赫斯就此得出结论说，一个人的生命的每一个瞬间其实也是不连续的，而我们认为它是连续的，这是一种文化、文明进程带来的幻觉。你不会两次踏人同一条河流：河流早已变化，而你也是不同的。我们只能生活于每一个稍纵即逝的瞬间之中，这是个人的命运的悲剧所在。

博尔赫斯的早期小说，如《世界性的丑事》，主要是通过一个个清晰、单纯的故事来表述他的哲学观念，随着《曲径分岔的花园》的出现，作者开始尝试在故事中插入另外一些因素，从而使文体变得更加繁复，这些被插入的因素涉及哲学、历史学、语言学、诡辩术、宗教史和地理学等等。而在《阿莱夫》《赫尔伯特·奎因作品分析》《一个无可奈何的奇迹》等小说中，博尔赫斯尝试用学术论文的方式写小说

◆ 伯格曼的微笑

加缪的那句名言：真正的无言不是沉默而是说话。

不把《魔笛》包括进去，《夏夜的微笑》也许是伯格曼惟一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼，还没有来得及把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此，这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。在导演晚年所撰写的自传《魔灯》中，伯格曼认为，记忆，尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。在《喊叫与耳语》中，大姐安德里斯死后，导演透过她的日记，展示了一幅绚丽的画面：三姐妹回到了少女时代的花园，她们打着花伞在树林中散步，荡着秋千。她们有说有笑，亲密而温馨。而在一九八四年拍摄的《芬尼与亚历山大》中，类似的画面更是层出不穷。这部影片被认为是伯格曼一生创作的总结，其重要的推动力仍然是童年记忆。

《芬尼与亚历山大》这部影片在前苏联放映时，彼得堡（列宁格勒）的观众在电影结束后爆发了大规模的游行，观众情绪失控的理由之一，就是伯格曼所展示的波罗的海另一侧的生活，帮助他们恢复了一度失去的对传统的记忆。

《夏夜微笑》中的福里德和彼得拉，《喊叫与耳语》中的女仆安娜，他们不仅人格健全而且充满了旺盛的生命力。

《处女泉》、《夏夜的微笑》、《冬日之光》，甚至还包括《喊叫与耳语》在表现技法上虽然使用了一些隐喻和象征，但总体而言，电影语言的简朴犹如舞台戏剧。早在一九四五年，当伯格曼拍摄他的第一部影片《狂乱》的时候，就发誓要走一条完全不同于好莱坞的道路。他的艺术信条是：简单而深入人心。

◆ 布努艾尔与超现实主义运动

??拍摄于一九二八年的处女作《一条安达鲁狗》，时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品，尽管它只有短短的二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味

导演看来，电影本身就是一个伟大的梦幻，它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭，随着放映机的光柱投射在银幕上，观众与影片之间达成了一个默契：我开始做梦了

博尔赫斯的面孔读后感1000字 第2篇

博尔赫斯的面孔??格非

◆ 短文十篇

他对勃拉姆斯的重视，也是导致他和瓦格纳友谊破裂的原因之一。对于音乐的研究和思考，在尼采的哲学中始终扮演着重要的角色。他在研究古希腊戏剧的过程中，将语言和音乐进行了区分。他认为舞台的戏剧语言是理性的、阿波罗式的；而来自合唱队的音乐则属于狄俄尼索斯的智慧，暗示着另一个世界的真相。那是一个秘密、危险和幽暗的世界——至少在尼采看来，这是自苏格拉底以来的理性主义故意忽略掉的一个世界。

不论是康德、叔本华、尼采，还是海德格尔或阿多诺，他们都习惯于将所谓的“真实世界”形容为幽深浩渺的海洋。在康德那里，这个世界被称为“物自体”，到了叔本华，它被表述为“意志”，尼采则是“狄俄尼索斯”，而海德格尔和阿多诺则分别将它称为“存在”和“自然”。然而这个世界并非空洞无物。

人的生活也被划分为两种基本类型：安全的生活和真正的生活。早年的尼采一直试图寻找第三个选择。他最终找到的一个差强人意的象征性人物，正是奥德赛。奥德赛所发明的办法，是命人将自己绑在桅杆上。这样，他既可以聆听塞壬的歌声，又不至于因诱惑的迷乱而葬身大海。而在《启蒙辩证法》中，阿多诺再次讨论了奥德赛这一形象。与尼采所不同的是，阿多诺认为奥德赛所选择的不是什么别的东西，正是为尼采所批判的苏格拉底式的“理性”。也就是说，奥德赛是比苏格拉底早得多的理性主义的源头之一。

和尼采一样，陀思妥耶夫斯基也深深地浸透在所谓“后塞壬时代”的悲哀之中，只不过他选择的道路与尼采完全相反。尼采选择了非理性的“超人”，陀思妥耶夫斯基则选择了非理性的谦卑。托尔斯泰所发现的自我拯救的道路是“激情”。他和海德格尔曾经不约而同地宣称，没有激情，生活其实毫无意义。《安娜·卡列尼娜》就是塞壬神话的另一个版本，作者在安娜身上寄托的激情正是对卡列宁式“安全生活”的悲剧性反抗。卡夫卡似乎把塞壬变身为不可企及的城堡。对于理性的反抗，可以是激情、癫狂，乃至于游戏，卡夫卡则贡献了一个新概念，那就是孩子气般不管不顾的任性——这正是卡夫卡寓言的最大隐秘。

◆ 乡村教育：人和事

真正重要的不是规则本身，而是对规则的解释权。

农村，很少有什么技艺是被教会的，农事如此，游戏如此，待人接物、迎来送往的礼仪也是如此。我到今天也想不起来是如何学会游泳和骑自行车的。大人们通常直接将你抛入实践，而所谓的技巧或技艺都是实践的后果而非前提。举例来说，在插秧时，你的双脚踩在污泥中向后退的过程中，不能将脚提起来。这是插秧的要点之一。但这确实不需要有人来教你，因为你若是将脚提起来，刚查下去的秧苗就会跟着浮起来，漂在水面上，太阳一晒，秧苗就死了。那么，怎么办呢？你在后退的过程中，只能让脚在污泥中拖行。这是最简单不过的事，在实践中，你会立刻知道要如何去做。

◆ 乡村电影

普鲁斯特正是这些水滴的收藏者，它是记忆中不可磨灭的一个个瞬间，来如春梦几多时，去如朝云无觅处

◆ 师大忆旧

佩德罗·巴拉莫》则毫无疑问是伟大的经

◆ 当代文化与环境的对立

人类的一切美好、伟大和崇高的思想和情操，无一不是自然的赐予，无一不得到自然的哺育。中国传统文化中最隐秘、最深刻的内核都是俯仰天地、取譬万物、与自然无碍交流的产物。哲学观念、历史观、文学与艺术趣味无一不得到大自然的直接滋养。可以说没有这种交流，就不会有《诗经》的产生。所以顾炎武说，三代以上，人人皆知天文。“七月流火”，不外是农夫之辞；“三星在户”，无非是妇人之语；“月离于毕”，正是戍卒之作；“龙尾伏辰”，亦是儿童之谣。因为这种直接的交流在后世受到越来越多的阻隔，所以顾炎武感慨说，后代的文人学士，对于自然和天象竟然茫然不知。我甚至认为，《庄子》的全部哲学思考，都来源于对这种交流被阻塞的恐惧和忧虑。庄子的本能冲动之一，就是除去所有文化附属物的痕迹，而重新与自然融为一体。他所质疑的对象，除了智、欲之外，还直接指向文化本身。在他看来，“圣人之利天下也少，害天下也多”，故而“圣人不死，大盗不止”。正因为“小人以身殉利，士以身殉名，大夫以身殉家，圣人以身殉天下”，所以他心目中的理想国出现，当然只能是通过绝圣弃智，对欲望进行最严格的控制，“民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居”。这里的“身”的概念极为重要，因为“身”象征着人的基本需求，而“身”以外的一切都是文化的产物。庄子的清静无为，所谓“无为而尊者为天道，有为而累者为人道”，带有明显而强烈的反文化特征。

◆ 中国小说的两个传统

近现代以来的小说对古典小说不同文类的重新书写和择取从未中断。鲁迅之于神话，沈从文之于唐传奇，废名之于汉赋、六朝散文和唐人绝句，汪曾祺之于明代的小品，张恨水和张爱玲之于章回体等等，都是

◆ 加西亚·马尔克斯：回归种子的道路

所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。这是加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中最令人难忘的句子之一。它使人很容易联想起吉卜赛人的磁铁，奥雷良诺上校的小金鱼，向母亲报告凶信的鲜血以及神父腾空而起的飞毯。它还使我想起了胡安·鲁尔弗、富恩特斯、博尔赫斯、科塔萨尔、伊莎贝尔·阿连德等一连串拉美作家的名字。在博尔赫斯的《遭遇》中，进行殊死决斗的并非马内科·乌里亚尔特和邓肯，而是两把匕首。

在胡安·鲁尔弗的《佩德罗·巴拉莫》中，“人”只不过是幽灵还魂而已，自然界的一切声音似乎都可以看成是神灵的窃窃私语。科塔萨尔的《被占领的房间》是一个人鬼杂居的住所，一半的房间能让人回想起死去的亲人。至于阿连德的《幽灵之家》就更不用说了。

作者给这本传记冠以《回到种子》（中译《追根溯源》）这样的书名看来是颇有深意的。因为至少在他看来，马尔克斯对于围绕着他的既琐碎又激动人心，既令人恐惧又充满诗意的现实生活的内在奥秘，并不是一开始就心知肚明，或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的故乡阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助了解他的祖国哥伦比亚一样，欧洲的游历终于使他有机会重新审视整个拉丁美洲。在达索·萨迪瓦尔看来，假如我们把马尔克斯念念不忘的阿拉卡塔卡视为一个隐秘的中心，每一次离开或远游实际上也可以看成是不断的“回归”。

《追根溯源》所记述的加西亚·马尔克斯与其说是一名作者或游历者，还不如说是一个贪婪的读者。无论他走到哪里，阅读从未停止。从《一千零一夜》、《安提戈涅》到《白鲸》、《变形记》，一切文学经典都成了他学习，借鉴，甚至模仿的对

◆ 列夫·托尔斯泰与《安娜·卡列尼娜》

托尔斯泰曾对陀氏的妻子大为赞扬，并不无自嘲地感叹说，若是每个作家都能有那样一个贤惠的妻子，真不知道要多写多少部小说。言下之意，陀氏之所以能一部接着一部地写出那些传世之作，其中有一半是妻子的功劳。托尔斯泰对陀思妥耶夫斯基的作品好像很不以为然，他说出“一个病人不可能写出健康的小说”这样的话，显然有失厚道。相比之下，陀思妥耶夫斯基显得较为谦虚一些。他不仅认为《安娜·卡列尼娜》是欧洲文学中无双的精品，而且公开承认托尔斯泰的才华在自己之上。

如果要从中选出一位对后代的文学（小说）产生最重大影响的作家，此人非陀思妥耶夫斯基莫属。相反，列夫·托尔斯泰对后世影响最小。陀思妥耶夫斯基对西方现代主义的影响力举世公认，加缪、卡夫卡、贝尔纳诺斯皆可以看成是陀氏的传人

◆ 《包法利夫人》与福楼拜

在欧洲文学史上，智力上的弱者形象可谓屡见不鲜。我们随手即可开列出一个名单，比如全福（福楼拜《一颗简单的心》）、伊凡（列夫·托尔斯泰《伊凡·伊里奇之死》）、辟果提（狄更斯《大卫·科波菲尔》）、迪尔西（威廉·福克纳《喧哗与骚动》）、安娜（英玛·伯格曼《呼喊与细语》）等等，奇怪的是，除了查理·包法利、吉姆佩尔之外，这些人物大多是保姆、仆人一类的角色（某种意义上查理·包法利也可以被视为一个“保姆”），她们既是苦难的目击者，同时也是承受者。列夫·托尔斯泰笔下的男仆伊凡，“身上。散发出青草和泥土的香味”，简直就是俄罗斯大地的化身。他们对命运逆来顺受，对苦难有着巨大的消化力，他们的存在似乎是为了守住人类某种古老理想、价值的底线。他们既是模糊希望的托迹之所，亦是

◆ 《城堡》的叙事分析

城堡》和《美国》、《审判》一样，都没有结尾，这决不是偶然的。这一方面取决于卡夫卡文体的无限开放性——它使通常意义上的结尾显得没有必要。另一方面，它也显示出卡夫卡对于个人与存在关系的和解抱有深刻的疑虑。

◆ 白色的寓言

《白鲸》中的人物，其名字大多直接来源于《圣经》，似乎“裴廓德号”是另一艘“挪亚方舟”，航行于上帝的国度，只不过它最终沉没了，从中可以看出麦尔维尔的悲观主义和宿命论色彩。对于弗洛伊德的门徒们来说，《白鲸》这部小说无疑是一个适合于精神分析的理想文本。亚哈这一形象也提供了一个病理学独特个案。

博尔赫斯的面孔读后感1000字 第3篇

博尔赫斯的面孔这本书，不便宜，我买了，只因为他的书名。博尔赫斯是我感兴趣的人，所以关于他的书籍总想了解一下，就像看过毛姆的几本书，便会不自觉的关注这个作者的相关书籍。这本书是作者个人的、独特的思想立场，他思想里的名人、名著，或是他自己眼中的世界，可以简单了解、借鉴。但这本书对现在的我来说，还不是很适合阅读，毕竟那么多书都没有看过，提前看解读又有多大意思呢。现阶段的我会不自觉的排斥太过主观的思想，因为不想被先入为主的思想影响，从而分不清自己的思想。于是便匆匆读过，我想以后当我看完原著之后，会来挑相关的篇章来加深理解。看完这本书，书架里又新增了一系列响当当的名著，只是时间啊，太寒酸。也不能总是埋怨一些小书加三，毕竟琐碎的时间里，匆匆的朗读之音，只有他们是适合的，名著们消耗不了。于是，书架里的好书们，在我的时间里静静等待，等待能够沉心去细看去细想的时间，时间在哪里。