浅谈中国山水画的意境美

中国山水画中所独有的意境美，吸引着古往今来无数的文人墨客，他们从山水画中体悟人与自然的关系、探索出入人生的准则、欣赏若有若无的诗意。意境给了他们驰骋想象的空间，满足了他们对于虚无缥缈的追求，因此，意境被奉为中国山水画的最高境界。

第一、中国山水画意境理论的内涵及发展

什么是意境？意境是指中国传统绘画通过对时空景象的描绘、对具体物象的描摹，在情与景的高度融会、物与我的相互观照中体现出来的艺术境界。这一概念最早出现在文学领域，《易传》的“立象以尽意”和庄子的“言不尽意”初步探讨了“言”、“意”、“象”的关系，提出了“具体形象是否能够表情达意”的疑问，为意境概念的形成奠定了基础。在汉魏六朝时期，文艺理论的出现丰富了意境的内涵，神韵说、风骨说、滋味说等理论的提出对意境理论的进一步发展有着直接的启示作用。意境理论的真正成熟是在唐代，王昌龄的《诗格》中最早出现“意境”一词：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石、云峰之境，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这段话说明了作家在创作时，必须发自肺腑，得自心源，这样意境才能真切感人。在王昌龄之后，侍僧皎然提出了“缘境不尽曰情”的观点，全面发展了意境理论。明代朱承爵在《存余堂诗话》直接使用了这一理论：“作诗三妙在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”到了清代，王国维总结前人的研究成果，在《人间词话》中说：“文学之事，其内足以虑己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境深，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学创作。”他认为意和境是创作文学作品时不可或缺的因素，无论是愉悦自己的身心，还是感动他人的心灵，都发挥着巨大的作用。

中国山水画萌芽于魏晋时期，这一时期，随着人们对自然山水之美的发掘，一批擅长山水的画家及山水画论勃然兴起。由于时间关系，这一时期的山水真迹已经不知所踪，但是有关山水的画论却还依然存在，较为著名的有宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，这两部文献论述了山水艺术与自然景物的关系，主张山水画的创作要师法自然，但又不能摹拟自然的原貌，注重山水风景的内在精神，追求艺术化、情感化的山水境界。到了唐代，随着文学理论中意境概念的成熟，山水画理论中的意境概念也逐渐明朗，唐代张彦远在《历代名画记》中论述：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于大意而归乎用笔。”他认为“大意”是山水画得以成功的关键，但是对于“意”与“境”的关系仍没有明确的论述。五代荆浩在《笔法记》中提出“可忘笔墨，而有真景”“度物象而取其真”“真者气质俱盛”等观点，发展了意境理论。到了宋代，山水画的发展更加成熟，意境理论才真正形成，这主要归功于宋代山水画家郭熙，他在创作山水画的过程中明确提出了意境这一概念，并在《林泉高致》中指出：“境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源。”这里的境界，表面之疆界，境地，实际上指图画所传达的意境。到了明代，唐志契在《绘事微言》中说：“城以有题，以下笔想头及有着落，反饶趣味。若使无题，由或意境两歧。”至此，意境理论在绘画领域已经自成体系。

第二、中国山水画意境的审美特征

中国文人自幼受儒家文化的影响，渴望建功立业，上报君王，下安黎庶，然而封建专制政体却没有给他们这样的机会。他们中的大多数人或者一生平平凡凡，胸中才干不能伸展，或者沉沦下僚，远离政治中心。在政治中不得意的他们便沉浸在山水清音之中，希望通过山水的静默无求来遣散现实的苦闷，山水画便成了他们寄托心愿、托物言志的最好载体。春山如笑，秋山如妆，夏雨狂暴，冬雪寂寂，意境便产生于大自然的美好景致与画家妙笔的结合之中。山水画意境之美与诗歌意境之美、音乐意境之美等又有所不同，它离不开气、韵、思、景、笔、墨，同时又关乎情与物的结合、意与境的搭配这两个方面。笔者以为山水画意境在审美上的特征主要表现在空灵美、诗意美、与人文美。

1、中国山水画意境之诗意美

中国自古就有“书画同源”的说法，宋代郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗为画增色，画为诗印证，诗画一致，乃是中国山水画家追求的最高之理想，也是中国山水画创作最高之境界。画中题诗或题跋是中国山水画所独有的艺术形式，它能较好地解释山水画意境的内涵，但是，真正优秀山水画意境并不是一幅题字或题跋所能够包涵的，它更多地通过山水画的构思、章法、色彩、形象等表现出来。山水画意境的诗意美，美在淡淡几笔，包含无限的情思，美在寥寥墨痕，生发无边的联想。正是这种诗意美才使得山水画具有了“韵外之致”、“画外之情”、“境外之感”。如宋代马远的《寒江独钓图》，画面呈现出大幅的空白，只有中心一处，作者聊聊几笔勾勒出了一叶扁舟，一个头戴蓑笠的渔人坐于其上，由于渔人坐在小舟的一端，故而船尾微微上翘。细看渔夫身体前倾，专心致志地看着水下的鱼儿，此时是否有鱼儿咬钩，否则船下又怎会有缕缕微波荡漾？在渔夫的对面，作者淡淡几笔勾勒出对岸的山势，若有若无，依稀可见。画中并不见水，但是大片的留白使得浓浓的水汽扑面而来，这种意境让人情不自禁地想起唐代柳宗元的一首诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”又如被称为“诗中有画，画中有诗”的唐代诗人王维的《江山雪霁图卷》，这幅图描写了大雪之后，天地之间茫茫一片的景象。远观这幅画，只见墨色的山川树木与皑皑白雪相互映衬，无边无际的白雪漫延远方，一眼看不到雪的穷尽之处，千里浩渺，颇为壮观。这幅画的意境与他的诗句“江流天地外，山色有无中”（《江汉临眺》）暗暗相合，给人一种若有若无的飘渺感和无穷无尽的空间感。中国山水画意境的诗意美表明了各种艺术之间的相通之处，诗意加深了山水画意境的内涵，而山水画凝固了诗人诗意的阐发，二者有机结合，为中国山水画增添了无穷的魅力。

2、中国山水画意境之空灵美

中国山水画以水墨画为主，水墨画擅长用深浅不同的墨色来表现景物，用恰到好处的留白来提升人们的想象力，因此中国山水画便呈现出淡墨与空白相交融的状态。在淡淡的墨色和虚空的白色之中，一种空灵之美悄然生发，山水画意境的空灵美表现在以极其简化的线条传达丰富的意蕴，使人回味无穷。宗白华先生曾说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石千岩万壑不能过之。”清代邓石如也曾说过：“字画疏可走马，密不通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在山水画中对黑白的处理不仅仅是为了描绘景物的需要，同时也是营造山水意境的空灵美的需要。如五代隐逸画家荆浩的《匡庐图》，这幅图的主体是一座高耸入云的险峻山峰，峰上树木丛生，郁郁葱葱。从上往下看，山间挂着一条飞流直下的瀑布，水汽弥漫，烟岚飘渺。山腰间，在密林深处，隐隐露出一处人家的院落，里面可有文人雅士在写诗作画？从小小的院落出发，有一条曲曲折折的小路蜿蜒盘绕，在小路的两边，不时有激流迭瀑流下山坡，注入山下的沼泽。山脚下，有一小湖，湖边苍松虬立，巨石参差，周围大大小小的村居房舍淹没在高高矮矮的树木之中。在离村庄不远处的山坡上，有人骑着驴子缓缓而行。画家居高临下，采用了移步换景的手法来描绘了山峰的奇特、险峻，画家画笔所到之处，峰峦岗岭，房屋小路，飞泉流瀑尽在其中，既描绘了山峰的雄伟刚劲，又刻画了村落的寂静安幽。在悠闲宁谧的氛围之中，人们所能感受到的只有花开花落的无欲无求，云卷云舒的逍遥自在，人世间的纷纷扰扰仿佛不存在了一般，这不正是自己所要追求的境界吗？这幅山水画的意境深远而又简单，安静而又祥和，给人一种超脱人间的美——空灵。

3、中国山水画意境之人文美

中国历代的画家，在接受艺术熏陶的同时，也受到中华民族几千年来文化思想的影响，特别是老子的虚静无为和庄子的逍遥思想对他们影响颇深，此外孔孟儒家所提倡的仁、义、礼、智、信与仁者乐山，智者乐水的意识也深深地植入他们的观点之中，他们在山水之中徘徊出入，在宇宙自然之间徜徉思索，浓浓的人文气息成为他们观照山水的底蕴，他们以德养志，以情观物，在山水之间寄托哀思，在云雾缭绕中抒发情志。在他们的画中，本来没有生命力的山水树木也知道遵从人间的礼法规范，也了解人间的喜怒哀乐，如唐代李思训的《长江绝岛图》，因为年代久远，这幅图早已不传于世，但是宋代苏轼做了一首诗《李思训画长江绝岛图》，真实地将画作的内容传达给了读者：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木搀天长。客舟何处来，棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”从这首诗中，我们可以想见李思训《长江绝岛图》的内容：在绵延不绝的群山之间，在茫茫无际的江水之上，有两座小山安然耸立，长江两岸山势险峻，不时有山石崩落，不仅掩盖了可供人类攀援的小路，更惊走了栖息的猿鸟。乔木林立，笔直入云，仿佛锋利的剑一样刺入天空。在这样的环境之中，有一叶小舟翩翩而来，舟中歌声婉转悠扬，动人心弦。诗人看到的小山必是秀气喜人的，否则又怎会像女子一样晓得梳妆打扮呢。正是由于苏轼用人文的眼光来描写李思训的画作，我们今天才能管窥蠡测，想象长江绝岛图的美景。

参考文献

1黄劲中国山水画意境摭谈《艺术·生活》2009年第01期

2叶继红中国画的意境美《教育文汇》2006年10期

3何雪波胡国玉浅谈山水画意境美之表现《科教文汇（上旬刊）》2007年第11期

4白天佑中国传统山水画意境审美及创构理念探析《甘肃联合大学学报（社会科学版）》2005年第04期

5王金升浅谈中国山水画的意境美《今日南国（理论创新版）》2009年第12期

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