王浩︱“致广大 尽精微”及其话语重塑——徐悲鸿美学思想辨证

一、“致广大，尽精微”与《中庸》

《中庸》本是《礼记》的一篇，通常以为是孔子之孙孔伋（字子思）所作[2]，但“中庸”这个概念已见于《论语》。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”（《论语·雍也》）[3]这里作为“至德”的“中庸”，其实是对孔子极其称许的“仁”的一种概括。具体说来，孔子所谓“仁”即是“直”和“礼”的“中庸”，亦即在人的真实情感和各种约束规范之间保持适度的张力和平衡[4]。更有儒者将“中庸”追溯到尧、舜以来传承不绝的所谓“允执其中”（《论语·尧曰》）[5]，并将其视为儒家道统的基本、核心内容之一。在儒家道统的建构过程中，唐代的韩愈和李翱面对汉晋以来的佛教和道教对儒家的冲击，分别表彰《大学》和《中庸》[6]，宋代的朱熹又将《论语》《孟子》《大学》《中庸》编辑到一起，作《四书章句集注》。从此，“四书”连同朱熹的注释，逐渐流行于世，并得到历代官方认可，成为科举考试的重要内容。因而，作为“四书”之一的《中庸》，也可以说是传统士人心目中的“圣经”之一。

《四书章句集注》

所谓“致广大，尽精微”在《中庸》中原文如下：

“

大哉圣人之道！洋洋乎！发育万物，峻极于天。优优大哉！礼仪三百，威仪三千。待其人而后行。故曰苟不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸…… [7]

”

这里的“致广大而尽精微”，从语法结构上看，与前后的“尊德性而道问学”“极高明而道中庸”对应一致。从义理上看，在儒家道统尤其是思孟学派心性论的演进过程中，原本仅被归属于圣王的德性被逐渐推及普通士人，而无论是圣王还是普通士人，其德性修养的极致境界都通达广大之天道，因而同样值得尊敬，这就是“尊德性”“致广大”“极高明”。而这样的极致境界首先奠基于个体心性，然后体现于制度仪容，最终落实于看似平常的日常生活和学问，这就是“道问学”“尽精微”“道中庸”。

可见，《中庸》所谓“尊德性而道问学”“致广大而尽精微”“极高明而道中庸”，蕴涵着儒家尤其是思孟学派以后的心性论所追求的道德修养的极致境界与日常生活的具体实践之间的关系。以《中庸》自身而言，或许由于“尊德性”“致广大”“极高明”与“道问学”“尽精微”“道中庸”的难解难分、不一不二，故而原文未对其各自的内涵及相互关系做出具体、清晰的说明，这就为后人理解上的分歧埋下了伏笔，中国哲学思想史上的孟子与荀子之异、朱熹与陆九渊之别等重大问题的争议都与此相关[8]。这些分歧或争议主要涉及道德修养及其境界与生活实践及其工夫的先后或轻重之别，亦即强调“尊德性”“致广大”“极高明”先于或重于“道问学”“尽精微”“道中庸”，或者相反。但其实，两者并非截然对立或根本冲突，而只是论述逻辑出发点或实践工夫切入点存在差别，大体来说，从思孟学派到陆九渊一系的思想家属于前者，从荀子到朱熹一系的思想家则属于后者。

尽管有理解上的分歧或争议，《中庸》原文及其次第并没有引起疑义，后人在引用时或许会做简化、概括，比如像徐悲鸿那样仅称“致广大而尽精微”或“致广大，尽精微”而不言其余，但绝不会将其颠倒而说成“尽精微而致广大”或“尽精微，致广大”，因为这样的改动在传统儒家或认同儒家基本理念的语境中很难被接受，尤其难免遭到认同或倾向于思孟学派到陆九渊一系的学者的强烈批驳。

因此，无论人们如何理解《中庸》文义，都不可随意改动或颠倒原文，否则应有特别的论证或说明。仅就《中庸》原文而论，其论述次第通常也被认为体现了一定的逻辑关系。比如《大学》开篇即指出：“物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。”[9]《孟子·告子上》亦云：“先立乎其大者，则其小者弗能夺也。”[10]鉴于《中庸》与《大学》《孟子》的密切关联，倘若认为这里的“本”“始”“先”“大”可对应“尊德性”“致广大”“极高明”，那么“末”“终”“后”“小”则可对应“道问学”“尽精微”“道中庸”，两者关系大致相当于中国哲学史上常见的体用关系[11]。而在特定的体用关系表述中，两者虽然难解难分、不一不二，其基本差异和逻辑先后却不容混淆，出于《中庸》的“致广大，尽精微”与所谓“尽精微，致广大”也绝对不可混同。

进而，基于《中庸》乃至整个中国传统哲学的语境，“致广大，尽精微”无疑也有其可被引申和发挥的余地与空间。如上文所述，儒家所追求的极致境界及实践工夫，上可通达于天道，下应落实于人生，其中自然也包括艺术，如清代学者刘熙载所云：“艺者，道之形也。”[12]尽管刘熙载心目中的“道”主要还是儒家圣贤之“道”，其所谓“艺”则包括了文章、诗赋、词曲、书法及儒家经义等复杂内容，但若把“道”引申为宽泛意义的形而上之“道”，并把“艺”引申为后世所谓“艺术”，这个论断无疑仍有其合理性。事实上，徐悲鸿大致也是在这个意义上来理解和论述“致广大，尽精微”的。

二、徐悲鸿的“致广大，尽精微”

生于不同文化碰撞交流时代的徐悲鸿，幼时曾随其父读书，受过儒学的启蒙训练。据徐悲鸿自述，“吾六岁习读……九岁既毕四子书，及《诗》、《书》、《易》、《礼》，乃及《左氏传》”[13]，这里提到的“四子书”即是包括《中庸》在内的“四书”。成名之后的徐悲鸿仍对儒家圣贤及经典推崇备至，这种推崇之意散见于他的言行及作品中，这里仅就与本文论题关系较为密切者略举其要。

徐悲鸿曾经明确强调孔子是他所崇拜的“巨人”[14]，并声称自己信奉“孔子教”“孔子主义”[15]。1931年夏，任教于中央大学艺术科的徐悲鸿在带领学生从南京赴北平参观写生期间，专程赶赴曲阜拜谒孔府、孔林、孔庙，受到孔子第七十七代嫡孙、时任衍圣公孔德成的接待，此前接受记者采访时他也提到自己“最崇奉孔夫子，将藉此机会，向孔二先生磕几个头以示虔诚”[16]。此外，徐悲鸿还有多种与孔子及儒家思想有关的作品，比如其中一件较为知名的常被称为《孔子讲学》或《论语一章》的画作，是他1943年夏天在四川根据《论语·先进》“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”一章所作，题记中还特别说明是“敬写第二次于青城”。结合徐悲鸿的生平尤其是艺术和教育经历来看这件作品，可以想见他不仅对孔子及儒家学说有着信仰一般的尊崇，而且对孔子有教无类、诲人不倦的师者风范极其心仪、神往。

《父徐达章像》，徐悲鸿作于1928年

徐悲鸿对孔子及儒家的崇信，除了来自童年时所受父亲的启蒙教育，可能更多还是受到了康有为的深刻影响。康有为是中国近代史上著名的思想家、政治家、教育家，也是一个颇有争议的重要人物：他在清末以维新变法干将而扬名天下，民初则以孔教运动的发起人之一而名噪一时，1917年又因参与张勋复辟而为时人侧目，而他对孔子及儒家的尊崇则是一以贯之[17]。1916年，谋生于上海的徐悲鸿结识了康有为，“执弟子礼居门下，得纵观其所藏”，尤其认同康氏“卑薄四王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作”[18]，后来他虽“深憾康南海向溥仪称臣”[19]，但仍难掩内心对这位大儒和恩师的尊敬。

《康南海六十行乐图》，徐悲鸿作于1917年

此外，从徐悲鸿与一位颇具个性的国学和传统文化研究者石永楙的交往中，也不难见其崇信孔子及儒家之一斑。1947年到1950年，徐悲鸿与石永楙有过多次通信，从信中可以看出，他对这位后辈学者的学问及其论著极其赞赏，称“先生之道（亦即圣人之道）必须在此十年内昌明”，“弟自惭不学，尚有启废继绝之图，得附骥尾而追随诸公之后，幸何如之”，并把石永楙所著《论语正》《大学正》《中庸正》《礼运正》《孝经正》《老子正》《庄子正》等向各界要人极力推介，甚至还在1951年初特地向毛泽东写信推荐，希望能为石永楙在新中国谋得一个合适的职位，但最终未能如愿[20]。徐悲鸿对石永楙的肯定和帮助，不仅体现了他一贯的提携后进的师长风范，而且表明了他愿为传承儒学乃至传统文化略尽绵力的拳拳之心。

当然，徐悲鸿本人首先是一位艺术家和艺术教育家，而不是一位儒学研究专家，所以他对儒家的崇信与传承主要还是体现在他对艺术和艺术教育的思考和实践中，而“致广大，尽精微”即是这些思考和实践之结晶。

上文已经提到，“致广大，尽精微”是徐悲鸿对《中庸》所云“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸”的简化和概括。不过，徐悲鸿在早期一些文字中引用这段话时通常还是比较完整、准确的，虽然也会省略其中的虚词，但至少没有颠倒“致广大”和“尽精微”的次第。如：“弟对美术之主张，为尊德性、道问学，致广大、尽精微，极高明、道中庸。虽不能至心向往之，幸兄教我。”[21]“吾国古哲所云尊德性、道问学，致广大、尽精微，极高明、道中庸者，其百世艺人之准则乎。”[22]“吾认为艺术之目的与文学相同，必止于至美至善。吾主张：尊德性，道问学；致广大，尽精微；极高明，道中庸。”[23]由此看来，徐悲鸿明确认为《中庸》的这段话蕴涵了对“艺人之准则”“艺术之目的”等根本问题的答案，即以艺术为“道”“德”或“道德”落实于人生的一个途径或象征，或可被称为“立广大之道德于精微之艺术”。

如上文所述，从《中庸》乃至整个中国传统哲学的语境来看，应该说徐悲鸿的这个主张并没有什么特别玄妙难解之处，因而他也没有对此作特别专门、系统的说明。结合徐悲鸿的人生、艺术经历及相关论述来看，这个主张的涵义大致还是比较清晰的：他既强调“艺术乃德性之表现”[24]，又认为“美术者，乃真理之存乎形象色彩声音者也”[25]，还提到“吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形；吾所谓美者，乃以最敏之感觉支配、增减、创造一自然境界，凭艺传出之”[26]。概言之，他其实是主张“创造真善美有德性之艺术”[27]。也就是说，徐悲鸿所认同的蕴涵于“精微之艺术”的“广大之道德”，包括“德性”及“真”“善”“美”等内容，显然比中国传统哲学尤其是儒家语境中的“道”“德”或“道德”的意义更加丰富。至于徐悲鸿所理解的能够传达或表现“广大之道德”的“精微之艺术”，人们很容易想到他反复倡导的“写实主义”或“现实主义”，但其实不仅如此，正如其所言：“予谓世界画品，别类繁多，若古典主义，若浪漫主义，若印象派，若后期印象派，若立体派，若未来派，杂目细节，姑置弗论，数其大端，终不外乎写意、写实两类，不属于甲者，必属于乙。”[28]而“写实”与“写意”两派并非截然无关或对立，“世界固无绝对写实之艺人，而写意者亦不能表其托于人所未见之景物上……其近天物者，谓之写实；入于情者，谓之写意。惟艺之至者方能写意，未易言也”[29]，所以两者应各有侧重，不可偏废。有时他也把“写意派”称为“理想派”，认为“写意”必从“写实”入手，“非不能工，不求工也”，否则“托体曰写意，其愚弥可哂也”，这也是当时欧洲以及中国明代以来画坛“理想派”或“写意派”之流弊，而他认为为救此弊并振兴中国绘画，“必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水”，同时“必采欧洲之写实主义”[30]。不过，他曾经明确强调，他“标榜现实主义，以现实为方法，不以现实为目的”[31]。因而，徐悲鸿心目中能够传达或表现“广大之道德”的“精微之艺术”，其实应该包括“写实主义”和“写意主义”两派。

可见，徐悲鸿把出于《中庸》的“尊德性”“道问学”“致广大”“尽精微”“极高明”“道中庸”作为自己对于艺术的基本和核心主张，尽管带有浓厚的儒家意味，但其涵义又比传统儒家语境中的艺术观（如上文所述刘熙载的“艺者，道之形也”）更加丰富，其中既有深广的历史文化蕴涵，又有切实的创作指导意义。因此，徐悲鸿在自己的艺术教育活动，尤其是给学生或后辈的题词或寄语中，也经常提到这个主张，比如1935年他曾给青年画家王少陵题词：“尊德性、道问学，致广大、尽精微，极高明、道中庸。平生服膺之语，录奉少陵先生，愿共努力。”[32]由于徐悲鸿自己以及各方人士和媒介的宣传，在1949年之前的艺术界，徐悲鸿的这个主张可以说是广为人知：“氏之治学，一本笃实，不务浮华，景仰古希腊美术，提倡写实主义，接取现在生活。其美术信守为：‘尊德性，道问学，致广大，尽精微，极高明，道中庸。’”[33]

或许是为指导创作实践的便利，徐悲鸿的这个主张在很多表述中经常会被进一步概括、简化为“致广大而尽精微”或“致广大，尽精微”[34]。1955年，徐悲鸿中央大学时期的一个学生陈晓南在编《徐悲鸿的彩墨画》时曾经提到：

“

“致广大”、“尽精微”，是徐先生给他自己订的作画标准。意思是：一幅画要画得好，要做到远看不琐碎，近看是整体，就需要画家在表现对象时，要描写出它的内在的精神实质，舍弃它的外表上的细枝末节，这样，才能达到大气磅礴、意境宽大的地步。[35]

”

如果说这里的表述还不是很明确、严格的“致广大，尽精微”，那么徐悲鸿中央大学时期的另一个学生杨建侯则毫不含糊地说：

“

先生很重视素描，强调“素描是造型艺术的基础”，认为没有素描的坚实功夫，则绘画不可能达到精深的境地。他明确地提出描写方法“观察为先”，要求“致广大，尽精微”，就是说，从大体着眼，而后深入细致地观察细节，抓住精神特点，从而大胆取舍，概括其余；否则“谨毛而失貌”，只能落得琐碎而失整体。[36]

”

这里的两种说法其实可以相互补充、相互印证，向人们提示了徐悲鸿的“致广大，尽精微”的另一层涵义，那就是对绘画及造型艺术的基本技法及意境，尤其是对他所特别注重的作为造型艺术之基础的素描方法的严格要求，即在创作过程中首先着眼于对象的整体进行观察，进而在抓住对象的精神实质、内在特点的基础上对细节进行概括和取舍，从而造就既有广大意境、又有精微细节的画面效果。这个要求或可被称为“寓广大之意境于精微之细节”，也可以说是徐悲鸿所倡导的“写实主义”或“现实主义”的应有之义，与其曾经阐发的“新七法”也相一致[37]。

徐悲鸿的这两个学生的说法应该是符合实际情况的，也能得到更多的旁证。在1949年，甚至在1953年徐悲鸿去世之后，他的“致广大，尽精微”之说虽然有被淡化或重塑的趋势，但没有完全消失。1963年10月，中国美术馆举办“画家徐悲鸿逝世十周年纪念画展”，展览的“前言”中写道：

“

徐悲鸿在艺术上继承了中国绘画传统，又吸收了欧洲绘画的造型技法，使它和民族绘画相结合，在中国画上创造了个人的独特风格；在他的素描中，则又渗入了中国画的笔墨韵味。在教学中他主张艺术要“致广大而尽精微”，技法必须服从造意；并且极为重视实际生活的感受，反对闭门造车和墨守成规，反对形式主义和言之无物。[38]

”

这段话对徐悲鸿的艺术特色和成就的概括可谓言简意赅，尤其是在所谓“尽精微，致广大”已经被推出之后，竟然又明确提到了徐悲鸿的“致广大而尽精微”的艺术主张，颇耐人寻味。当然，这里没有对此主张做详细解说，但随即讲到“技法必须服从造意”，可见其至少应有上文所谓“寓广大之意境于精微之细节”之意。

同年晚些时候，徐悲鸿中央大学时期的又一个学生、时任中央美术学院油画系主任的艾中信撰文介绍徐悲鸿的美术教育思想，更加明确地说道：

“

悲鸿先生的教学思想，可用他曾作为座右铭的题字“尊德性而道问学；致广大而尽精微”（见《中庸》）来概括。

他深刻理解到“致广大而尽精微”这个相反相成的关系，很恰当地运用在造型技术的教学上，让学生懂得：无论体察事物或表现事物，都要从整体出发，作深入细致的分析研究，然后能概括其大要。“致广大而尽精微”在造型上说明了整体与局部的关系；色彩的统一和变化，也是如此……[39]

”

这里试图用“致广大而尽精微”来概括徐悲鸿的美术教育思想，但主要也还是就造型尤其是素描技法的准则或要求而言，大体仍然未出上文所谓“寓广大之意境于精微之细节”之意。当然，后来艾中信的说法时有改变，下文还将具体述及。

上面的这些说法在徐悲鸿的亲属那里也能够得到很多印证。比如徐悲鸿的夫人廖静文曾说：

“

悲鸿的油画色彩丰富、响亮、富有韵律，造形十分严谨。他接受了西方印象派的色彩，和古典主义的严格的素描相结合，严谨而不拘谨，重概括取舍，以求达到致广大而尽精微。[40]

”

“

他强调概括、取舍，不是自然主义地将一切都画下来。他的素描达到了他所主张的“致广大，尽精微”的艺术境界。[41]

”

这里的“致广大，尽精微”或“致广大而尽精微”，既是指徐悲鸿的艺术主张或艺术追求，又是对徐悲鸿的艺术作品及其成就的肯定，而两者主要都是就创作尤其是素描技法及其效果而言。徐悲鸿的侄子徐焕如在谈到徐悲鸿1922年的素描作品《画龙点睛》时，对此有更具体的说明：

“

“致广大，尽精微”在艺术创作中是一个辩证关系，是矛盾统一的两个方面。在绘画技法上，也就是局部与整体的关系问题。局部要服从整体，整体应照顾到局部，二者不可偏废。他主张作画应有重点地提炼取舍，描写对象须分别其主要的、次要的和更次要的，在主要的重点的地方，给以突出的表现，使之鲜明、生动、强烈、饱满，极尽精微之能事；对于次要的或更次要的，则给以减弱或舍弃，使之保持画面总的气氛，达到广和大的艺术效果。这是“致广大，尽精微”的深刻含意，这和《画龙点睛》是一脉相承的现实主义创作方法，对人物画的创作有着不可忽视的意义。[42]

”

《画龙点睛》，徐悲鸿作于1922年

徐悲鸿之子徐庆平也提到了徐悲鸿主张“致广大，尽精微”，并有更全面的解说：

“

“致广大，尽精微”不仅是指艺术造型的手法和效果，而更是从艺术精神上给予的总结……“水墨淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的宏大中国气派，便是他期望的“致广大”的意境。这种宏伟气魄乃是“尽精微”的前提，这样的“尽精微”才能既不似是而非，空泛无物，又不溺于工细，失之琐碎……他那“尽精微”的功力不仅来自数千幅人体素描，也来自对于对象的科学态度，它是在深入认识对象基础上运用超凡的技巧，而这技巧又包含了对于古今中外一切能够为我所用的优秀成分的吸收。因此，它是站在“中庸”的立场对于现实主义方法给予的概括。[43]

”

综上所述，徐悲鸿的“致广大，尽精微”其实有两个层面的涵义，即对于艺术的形而上追求和对于绘画造型的技法及意境的严格要求，亦即“立广大之道德于精微之艺术”和“寓广大之意境于精微之细节”。这两个层面的涵义密切相关、难解难分、不可偏废、不可颠倒，至少在徐悲鸿本人那里即是如此。不过，应该注意的是，对于其他人尤其是徐悲鸿的很多学生们来说，“致广大，尽精微”的技法层面的涵义似乎更容易受到关注，而其形而上层面的涵义则多少被有意或无意地忽视，但这就难免会导致误解或争议，所谓“尽精微，致广大”之说的产生或许与此相关。

三、“尽精微，致广大”的生成及流行

如上文所述，“致广大，尽精微”作为徐悲鸿对于艺术的基本、核心主张，有其深广的历史文化蕴涵和切实的创作指导意义，在表述上也非常凝练、严格。这里应该特别强调的是，“致广大，尽精微”的上述两层涵义之间的关系不可颠倒，正如每层涵义中的“致广大”和“尽精微”的次第也不可颠倒。具体说来，就“致广大，尽精微”的第一层涵义即“立广大之道德于精微之艺术”而言，“广大之道德”应先于“精微之艺术”，徐悲鸿所谓“大丈夫立志第一”即有此义[44]，其中所立之“志”就包括或相当于“广大之道德”；就“致广大，尽精微”的第二层涵义即“寓广大之意境于精微之细节”而言，“广大之意境”应先于“精微之细节”，这与中国古人常说的“意在笔先”一脉相承[45]；而“致广大，尽精微”的这两层涵义之间的关系，其实可以视为第一层涵义即“立广大之道德于精微之艺术”的具体体现，因而“立广大之道德于精微之艺术”也应先于“寓广大之意境于精微之细节”。总而言之，与《中庸》原文的次第类似，“致广大”和“尽精微”在徐悲鸿那里也有着严格的逻辑先后关系，被用来表述其艺术主张的是“致广大，尽精微”，而不是“尽精微，致广大”，这在史实和义理两方面都应该是没有问题的。

然而，所谓“尽精微，致广大”也曾被认为是徐悲鸿的艺术主张，甚至对于很多人来说，这种情况似乎由来已久、理所当然。个中缘由，值得考辨。就目前所见，“尽精微，致广大”被归于徐悲鸿名下应该是其去世之后的事情。1953年9月26日，时任中央美术学院院长的徐悲鸿因脑溢血复发去世，不久后由江丰代理院长。江丰认为，“徐先生对美术教育最重要的贡献，就是他在艺术教学上一贯主张和坚持严格的素描练习和忠实于对象的写实精神”，而这也可见于徐悲鸿的教学实践及主张：

“

他在指导学生作画过程中，主张观察对象要“尽精微”，表现对象要“致广大”。这意思就是要求作画者细致地观察对象，根据自己理解对象的程度，从对象的复杂现象中，加以取舍和概括，找出它的规律，掌握它的大体，从而使对象的特性凸出，以达到单纯而又丰富的效果。[46]

”

江丰在这里并没有直接用“尽精微，致广大”来概括徐悲鸿的艺术主张，但他分别用“尽精微”和“致广大”来描述绘画创作尤其是素描过程中的观察对象和表现对象这两个阶段及其要求，显然已经与徐悲鸿所表述的“致广大，尽精微”及上述多人的理解有所不同。

同年12月12日，徐悲鸿的遗作展览会在北京中央公园（即中山公园）中山堂开幕，展览作品包括国画、油画、素描三部分。在举办展览的同时，展览筹备委员会特地编选了一册《悲鸿素描选》以为纪念，这本小册子的开头有一篇署名为“徐悲鸿先生遗作展览会筹备会”的“序”，其中写道：

“

他主张“尽精微”、“致广大”，只有从严格的写生实践中，积累技法的熟练经验，才能自由运用发挥而为创作打下坚实基础。[47]

”

《悲鸿素描选》

这里的表述也还不算是明确、严格的“尽精微，致广大”，但其意图显然也是要概括徐悲鸿对于绘画创作尤其是素描技法的基本主张；其具体涵义虽然语焉不详，但也应该与江丰的以上描述并不冲突，因为江丰也应当是“徐悲鸿先生遗作展览会筹备会”的核心成员之一。

大约稍晚一些，时任中央美术学院华东分院副院长的倪贻德也特别撰文介绍这个展览中的素描。倪贻德指出，徐悲鸿在国画和油画方面的成就都与他的素描功夫有着密切的关系，并且认为：

“

在素描上能够达到这样的表现效果，是应用了怎样的表现方法呢？徐先生自己曾说，方法的原则是“尽精微，致广大”。这也就是分析和综合的方法。在观察到表现的过程中，一方面要做到详尽细致的分析，而同时要把分析出来的各个部分加以综合，使之集中统一。在绘画的技法上，也就是局部与整体的关系的问题。局部要服从于整体，整体应照顾到局部，二者不可偏废，强调某一方面，就有违反现实主义的危险。[48]

”

倪贻德的解说比江丰及“徐悲鸿先生遗作展览会筹备会”的描述更加具体，他把“尽精微”和“致广大”对应于素描过程中对被观察对象的局部分析和整体综合，尽管他认为两者不可偏废、相辅相成，但他还是直接用了“尽精微，致广大”而不是“致广大，尽精微”来概括两者的关系，并明确将其归于徐悲鸿名下。

不久之后的1954年，亦即徐悲鸿逝世一周年之际，时任中央美术学院油画科主任、也是徐悲鸿中央大学时期学生的冯法祀发表了类似的看法：

“

深入的分析、综合是徐先生素描技法的基础，他的更高的成就是在这个基础上尚有进一步的发挥……但是，徐先生认为不应该停留在这个水平上，提出了“尽精微，致广大”的主张，他认为观察要从最大的形着眼，再深入到精微重要的部分，反复研究它们相互之间的关系；表现的时候，取其精微重要的东西，舍去枝微末节的不必要的东西，才能达到气势磅礴、境界广大的地步。[49]

”

冯法祀同样直接使用了“尽精微，致广大”而不是“致广大，尽精微”来概括徐悲鸿的艺术主张，并且认为它包括两个层面的意思：一是作为素描技法之基础的深入“分析”“综合”，二是观察对象时要反复研究广大之形与精微细节之间的关系，表现对象时要对细节取其精微、舍其琐碎，以造就广大之气势和境界。可见，冯法祀的看法与倪贻德及江丰的解说也是大同小异。当然，冯法祀的说法后来有所改变，下文将会具体述及。

江丰及倪贻德、冯法祀等对徐悲鸿素描见解的阐发，是所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”的生成及流行之滥觞。不过，或许是由于难以否认或无视《中庸》原文及徐悲鸿的“致广大，尽精微”的存在，在徐悲鸿逝世之后将近三十年的时间里，人们对“尽精微，致广大”之说大多采取了比较微妙的态度。比如，1957年初，艺术家黄苗子曾经声称，徐悲鸿要求学生观察对象要“尽精微”，表现对象要“致广大”[50]，而这其实很可能只是沿用了江丰的说法。20世纪50年代末，为了向社会全面系统地推介徐悲鸿的艺术，人民美术出版社陆续编辑出版了徐悲鸿的素描、彩墨画、油画作品的选集，分别由被认为是徐悲鸿艺术教育理念忠实认同者和追随者的吴作人、蒋兆和、艾中信作序。其中，吴作人是徐悲鸿早年留法回国后最初指导过的学生之一，他在1958年接替前一年被打成“右派”的江丰，由中央美术学院副院长升任院长。他认为1953年底出版的《悲鸿素描选》所收作品范围窄、数量小，“还不足介绍徐先生素描艺术的极微致广”[51]。蒋兆和虽然不是徐悲鸿的正式学生，但一直视徐悲鸿为良师益友，他提到徐悲鸿常说：“一个画家，不仅要有坚实的绘画基础，同时必须读万卷书行万里路，将胸襟开阔，以洞察万物，研究事物的奥妙细理，理解客观的规律。这样才能作到尽精刻微地表现对象，达到艺术的极致。”[52]至于已接替同样于前一年被打成“右派”的冯法祀而担任中央美术学院油画系主任的艾中信，如上文所述，他原本是用“致广大，尽精微”或“致广大而尽精微”来概括徐悲鸿的美术教育思想的，此时却说徐悲鸿的绘画技法“重视细节而不拘于细节，强调概括不流于空泛，既严谨而又不拘谨，取舍得宜，所谓尽精微而致于广大”[53]。这几种说法都没有直接使用“尽精微，致广大”的表述，更没有明确把它说成是徐悲鸿的艺术主张，但基本意思其实与江丰、倪贻德、冯法祀的说法很相似，即都试图用“尽精微，致广大”来概括徐悲鸿的艺术尤其是素描技法的特征和成就。

徐悲鸿逝世之后的近三十年，也是政治运动接二连三的特别时期，所以无论是徐悲鸿的“致广大，尽精微”，还是所谓“尽精微，致广大”，都没有在理论层面受到更多的关注和讨论。然而“文革”结束以后，这种情况有了很大转变，其整体倾向是“尽精微，致广大”逐渐流行，而“致广大，尽精微”则渐趋湮没。

1979年，获平反并重新担任中央美术学院油画系主任的冯法祀撰文呼吁加强油画基本功训练、向大师们学习，并指出“他们不是将对象的每一个部分画得那样具体和僵死，但在必要处，像麦芒一样细微的地方也不放过，正因为是有主次有选择地表现对象的精微之处，次要的地方便可以一带而过，不必要的地方大胆省略，这就是达到了‘尽精微、致广大’的境界”[54]。冯法祀在这里似乎还只是试探性地提到“尽精微，致广大”，而没有明确将其与徐悲鸿直接关联起来。然而，到了随后的1980年，冯法祀重新明确提到所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”：

“

徐悲鸿的“尽精微，致广大，道中庸，极光明。”前两句，论述得很多，尽精微，要求观察入微，观察如不入微，怎么谈到表现精确？观察入微与简约有关，能够简约才能致广大，欲擒故纵，能放能收，斤斤于细微末节，处处拘泥细微，也就无所谓精微，只有在次要的或是不必要的地方，简约概括，主要的、必要的地方才突出地显现出来。徐先生后两句话，很少有人阐述，本是道家儒家语言，用在素描教学上，他的道中庸当然不是孔老二的中庸之道，也不是那个意思。我曾画过一张创作，人物动作表现得过火，他看了，说我表现人物太戏剧化，象在演戏，叫我要力求准确、真实，要恰如其份，不要过，也不要不及，这是我对于他的“道中庸”的理解，究竟如何，有待进一步研究。至于“极光明”，他的新七法说：“美术之道贵在明而不尚晦。”可能是他这句话的含意。[55]

”

徐悲鸿在素描教学中提出“尽精微，致广大”，要我们在表现对象时抓住精微主要的东西，减弱或舍弃繁琐次要的东西，使整体形突出，达到广大的境界。这不仅是分析和综合的方法, 也是提炼取舍的问题。[56]

综合这两段话来看，冯法祀对所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”的理解与他1954年的说法其实基本一致，都是强调徐悲鸿的素描技法中对细节与大体之间关系的处理。不过，冯法祀在这里的表述，尤其是上面的第一段话，比先前的说法更加令人生疑：难道徐悲鸿不仅主张“尽精微，致广大”，而且还提倡“道中庸，极光明”么？倘若对照上文所提供的相关资料，首先应该可以确定，所谓“道中庸，极光明”显然不是徐悲鸿的说法，当然更不是《中庸》原文，而是冯法祀本人有意或无意的引申或发挥。进而不妨推断，“尽精微，致广大”之说很可能也是冯法祀以及倪贻德等人对徐悲鸿的“致广大，尽精微”有意或无意的改动。

这个推断在艾中信的相关论述中可以得到有力的支持。“文革”结束之后，艾中信升任中央美术学院副院长，他在1980年前后发表了一系列关于徐悲鸿的研究成果，并于1981年汇集成《徐悲鸿研究》一书，由上海人民美术出版社出版，后来还有再版及重印。书中的“尽微致广”一章，即是以“尽精微，致广大”为核心论述徐悲鸿的素描见解。艾中信的论述与冯法祀、倪贻德乃至江丰的看法其实大体一致，只是更加系统、具体，影响也更加广泛、深远，后来其他人对所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”的解说都不及其全面、深入，即便是徐悲鸿的学生也大多只是简单提及所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”，并没有提供更可靠的出处及更详细的解说[57]，很可能都只是沿用“成说”而已。正是在这样的背景下，到了2013年，中央美术学院拟将“尽精微，致广大”确立为校训，并声称其为徐悲鸿取自《中庸》，用于指导素描教学和绘画造型的艺术思想，于是所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”俨然成为定论。然而，艾中信的论述中还有两段非常值得关注的话，但或许是被人们有意或无意地忽略了：

“

徐悲鸿对《中庸》上的这段话比较注意，曾多次地写赠给他的学生，勉励他的学生吸取“致广大而尽精微”、“极高明而道中庸”和“温故而知新”这些求学的精神和方法，特别是他把“致广大而尽精微”用在素描教学上，借以指导观察、分析、综合造型的工作，从而有效地掌握造型能力，这是很有见解的。

“致广大而尽精微”适应于整个艺术领域以至于更广大的范围，这里只就绘画造型方面说点意见。我把这句话的次序倒过来，说成：“尽精微，致广大。”是为了更符合学习素描造型的一般规律和过程。精微和广大是事物的对立统一规律，在艺术上称为多样（变化）统一，从绘画造型来说，是指局部与全局的统一、细节与整体的统一，总的是一个艺术概括问题。多样统一在艺术上是非常重要的根本规律，造型的高明与否，最终也是看它的统一性、整体感和概括力。[58]

”

这两段话之所以值得关注，是因为其中已经说得非常清楚、明白，徐悲鸿用来表述自己素描见解的其实就是“致广大，尽精微”或“致广大而尽精微”，而不是“尽精微，致广大”；前者来自《中庸》，而后者出于后人的改动。不过，艾中信在这里只是主动承认自己是改动者，而没有提到作此改动的至少还有此前的倪贻德、冯法祀等。

四、意识形态变革与学派、体系建构

20世纪80年代以来，尽管所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”逐渐流行，徐悲鸿自己的“致广大，尽精微”之说倒也没有完全销声匿迹。比如徐悲鸿晚年的学生刘勃舒[59]，以及上文介绍过的杨建侯、廖静文、徐焕如、徐庆平等，都曾明确提到并解说过徐悲鸿的“致广大，尽精微”。有必要特别注意的是，曾经坦承将徐悲鸿的“致广大，尽精微”改为“尽精微，致广大”的艾中信，有时也提到徐悲鸿的“致广大，尽精微”。比如他曾在同一篇文章中，先是说起徐悲鸿的“尽精微，致广大”的素描功力，后又讲到“徐悲鸿提出‘致广大，尽精微’的造型原则”[60]。另一位较早推介所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”的冯法祀，后来也更加明确地改变了说法：

“

由于对形、体、面、色有明确的认识，放到画面上的每一笔颜色，都是有确实的依据，绝不含糊其词。选印的作品……绝不是简单无内容的表面光滑，而是经过细致丰富分解、准确完美综合而成，即所谓致广大尽精微。[61]

”

“

他提出的“致广大，尽精微”既指习作的要求,也是对创作的最终要求，即在观察对象时首先是宏观，要眯起眼睛观察对象，寻找大块的形体比例和黑白关系,继而进入微观,看到对象形与色的细微差别。[62]

”

如果说把这些说法都仅仅视为笔误难以令人置信，那么是否可以推断：最初尝试或明确推出所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”的那些关键人物，他们其实很清楚徐悲鸿原本所主张的就是“致广大，尽精微”，只是出于某些特别的考虑，才会将其改为“尽精微，致广大”，而在改动之后又心有犹疑，故而有时才会在表述上有所含糊（如江丰、吴作人、蒋兆和）或反复（如冯法祀、艾中信）？倘若真是如此，不妨进一步追问：他们原来究竟是出于什么考虑，才要把徐悲鸿的“致广大，尽精微”改为“尽精微，致广大”的呢？这个问题的答案，从艾中信的相关论述中或许也可以略窥一二：

“

徐悲鸿非常重视素描，他认为素描是一切造型美术的基础，而且一定要严格训练。这个观点并不是他个人的，从中西美术的演变和发展，证明素描这个学科是从事美术工作所必备的对于造型的规律性知识和技能。[63]

”

“

这些语言听起来很陈旧，但如果我们从这些句子里批判地剔除它的唯心主义修德凝道、敦厚崇礼这一套说教，其中关于格物致知、探求学问的语句是还有可取之处的。[64]

”

“

徐悲鸿注意到《中庸》上的这段话，而且用“尽精微，致广大”这个准则来指导素描的造型，从这里多少看到他懂得辩证法相反相成的意义。他所信守的写实主义同“尽精微、致广大”相结合，可以说是他在绘画造型问题上唯物论辩证法的反映。[65]

”

这里说得其实很直白，也应该具有一定的代表性。对于江丰、倪贻德、冯法祀、艾中信等来说，徐悲鸿取自《中庸》的“致广大，尽精微”，其浓厚的儒家意味显得有些“陈旧”，最好能对其有所修正或“剔除”；何况，这个主张既然的确具有普适性和真理性，那不妨将其当作并非徐悲鸿个人所有。因而，将其颠倒而改为“尽精微，致广大”，似乎是理所当然。

此外，促成这个改动的或许还有另一个很重要的背景因素，即所谓“徐悲鸿学派”及与之相关的“徐悲鸿教育体系”的建构[66]。值得注意的是，推介或认同所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”的江丰、吴作人、蒋兆和、冯法祀、艾中信等人，都在不同程度上参与了这个学派和体系的建构，冯法祀、艾中信更是其中的关键人物，尽管他们相互之间在具体主张和实践上或有分歧。在他们看来，最能体现徐悲鸿及“徐悲鸿学派”或“徐悲鸿教育体系”之特色的，就是徐悲鸿关于写实主义及素描的见解，而这些见解又可以被概括为“致广大，尽精微”。因而，对于这些建构者来说，这个学派和体系在基本主张上最好既能体现徐悲鸿的思想，又能反映自己的作为，为此而选择由徐悲鸿的“致广大，尽精微”颠倒而来的“尽精微，致广大”，似乎也是顺理成章。

然而，无论如何，徐悲鸿毕竟不等同于“徐悲鸿学派”或“徐悲鸿教育体系”，“致广大，尽精微”也有别于“尽精微，致广大”。如上文所述，生于不同文化碰撞交流时代的徐悲鸿，接受过传统文化尤其是儒学的启蒙训练，也受到了新文化尤其是西方文化的洗礼，而他却用出于儒家经典《中庸》的“致广大，尽精微”来概括自己对于艺术的基本主张，这在后人看来或许有些难以理解，但这种古今中西融合的现象在新文化运动时期及其前后其实并不鲜见[67]，对于徐悲鸿来说也是因缘所至、自然而然。把徐悲鸿的“致广大，尽精微”改为“尽精微，致广大”，其实是后人在意识形态变革与学派及体系建构中的话语重塑。当然，从学术史及学术研究本身的角度来看，这样的话语重塑也颇有值得深思之处，但本文重在揭示这个话语重塑的过程并还原徐悲鸿的本来主张，就不在此详细申说了。

最后仍要强调的是，亦如上文所述，徐悲鸿的“致广大，尽精微”有两个层面的涵义，即“立广大之道德于精微之艺术”和“寓广大之意境于精微之细节”，表达了对于艺术的形而上追求和对于绘画造型的技法及意境的严格要求，内涵丰富、深刻，层次分明、严谨，而且作为他的核心艺术主张及指导艺术实践和艺术教育的基本准则，其效果本身就可以说是“致广大，尽精微”。至于所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”，不仅在史实和义理两个方面都难以成立，而且在其推出者的心目中，它往往也只是用来指导绘画造型尤其是素描训练的原则或要求而已，这样的理解未免把徐悲鸿的本来思想单薄化、狭隘化了。换句话说，很多“尽精微，致广大”的推出者，甚至有些“致广大，尽精微”的认同者，通常只是在徐悲鸿的“致广大，尽精微”的第二个层面即“寓广大之意境于精微之细节”的涵义上理解徐悲鸿的艺术主张，有意或无意地忽略了第一个层面即“立广大之道德于精微之艺术”的涵义。而若只是在后一个层面上理解徐悲鸿的主张，那么究竟是“致广大，尽精微”还是“尽精微，致广大”，的确可能会显得无关紧要而两可了。因为对于不同的创作者来说，在面对创作过程中的整体与局部、综合与分析、意境与细节等关系的时候，完全可能会有各自的先后或侧重不同的处理方式。因此，在解读徐悲鸿的“致广大，尽精微”的时候，还是应该既要明确地认识到它不是“尽精微，致广大”，又要完整地把握它的两个层面的涵义。

2018年中央美院百年校庆，陈玲娟将恩师徐悲鸿1944年赠与她的亲笔手书赠与母校

注释

[1] 参见王文娟《徐悲鸿研究的国内外现状》，载《美术研究》2014年第4期。

[2] 按司马迁，“子思作《中庸》”（《史记·孔子世家》，中华书局1959年版，第1946页）。郑玄《三礼目录》：“名曰《中庸》者，以其记中和之为用也。庸，用也。孔子之孙子思伋作之，以昭明圣祖之德。”（朱彬：《礼记训纂》，饶钦农点校，中华书局1996年版，第772页）李翱《复性书》上：“子思，仲尼之孙，得其祖之道，述《中庸》四十七篇，以传于孟轲。”（李翱、欧阳詹：《李文公集·欧阳行周文集》，上海古籍出版社1993年版，第8页）朱熹《中庸章句序》：“《中庸》何为而作也？子思子忧道学之失其传而作也。”（朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第14页。）

[3][7][9][10] 朱熹：《四书章句集注》，第91页，第35—36页，第3页，第335页。

[4] 参见王浩《“直”和“礼”的“中庸”——孔子之“仁”再辨证》，载《中国文化研究》2018年第2期。

[5] 按《论语·尧曰》：“尧曰：‘咨！尔舜！天之历数在尔躬。允执其中。四海困穷，天禄永终。’”（朱熹：《四书章句集注》，第193页。）

[6] 参见冯友兰《中国哲学史新编》第4册第48章第2节，人民出版社1986年版。另，《大学》是《礼记》的另一篇，按朱熹的看法，《大学》包括篇首的“经”一章及其后的“传”十章，前者“盖孔子之言，而曾子述之”，后者“则曾子之意而门人记之也”（朱熹：《四书章句集注》，第4页）。

[8] 参见韦政通《中国哲学辞典》（吉林出版集团有限责任公司2009年版）“尊德性和道问学”“朱陆异同”等条目。

[11] 参见韦政通《中国哲学辞典》“体用”条目。

[12] 刘熙载：《艺概》“叙”，上海古籍出版社1978年版。

[13] 《悲鸿自述》，王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第31页。文中所述有涉徐悲鸿行年者，若非特别说明，均据王震编《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社2006年版。

[14][19][21] 徐悲鸿：《惑之不解》，《徐悲鸿文集》，第24页，第25页，第24页。

[15] 廖静文曾提到徐悲鸿对孔子及儒家的推崇：“要说他崇拜谁，那就是孔子。有一次我们闲聊的时候，他告诉我，他到印度去，印度人问他，您信什么教，他说，我信‘孔子教’。还有以前出国签护照填写宗教信仰时，他总是写‘孔子主义’。”（秦娟：《廖静文：我和悲鸿一起来山东》，载《生活日报》2008年5月5日。）

[16] 参见魏敬群《徐悲鸿曾两至齐鲁之邦》，载《齐鲁晚报》2015年5月7日；吕凌飞《徐悲鸿两次来山东》，载《人物春秋》2013年第5期。

[17] 参见范玉秋《清末民初孔教运动研究》，中国海洋大学出版社2006年版；韩华《民初孔教会与国教运动研究》，北京图书馆出版社2007年版。

[18][22] 《悲鸿自述》，《徐悲鸿文集》，第33页，第38页。

[20] 徐悲鸿致石永楙的信函，《徐悲鸿文集》中收录十二种，华天雪《关于徐悲鸿致松亭的信函》（收入其《徐悲鸿论稿》，山东画报出版社2014年版）又增补三种，且有详细考订，此处系参考两者之综述。

[23] 《悲鸿自传》，《徐悲鸿文集》，第56页。需要指出的是，这三种文字分别发表于1929年、1930年、1933年，“道问学”都作“崇文学”，后人引用时亦多作“崇文学”，但这并非《中庸》原文，且于理难通，很可能是由于排印错误而以讹传讹，故而在《伉俪月刊》1947年第11期重刊《悲鸿自述》时已纠正为“道问学”，本文此后引用的材料中亦多有佐证。然而后人对此似多未充分注意，故本文引用时悉作纠正，并在此特作说明。

[24][27] 徐悲鸿：《〈艺术周刊〉献辞》，《徐悲鸿文集》，第130页，第130页。

[25] 徐悲鸿：《美术漫话》，《徐悲鸿文集》，第113页。

[26] 徐悲鸿：《美与艺》，《徐悲鸿文集》，第1页。

[28] 万叶：《留法艺术专家徐悲鸿君访问记》，《徐悲鸿文集》，第10页。

[29] 万叶：《美术家徐悲鸿之谈话》，《徐悲鸿文集》，第14页。

[30] 徐悲鸿：《美的解剖》，《徐悲鸿文集》，第13页。

[31] 徐悲鸿：《中西画的分野》，《徐悲鸿文集》，第102页。徐悲鸿在绝大多数场合中使用的是“写实主义”，偶尔会如此使用“现实主义”，但这与后来逐渐被意识形态化的“现实主义”尤其是“社会主义现实主义”不可等同。相关讨论可参见旷新年《从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释》，载《华中师范大学学报》2014年第4期；汪介之《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》，载《南京师范大学文学院学报》2012年第1期。

[32] 参见《徐悲鸿文集》，第82页。

[33] 王扆昌主编《中国美术年鉴·1947》（影印本），上海社会科学院出版社2008年版，第110页。这段话出自其中“美术家传略”的“徐悲鸿”条目。

[34] 据说徐悲鸿1944年曾给一位后学陈玲娟题词“尊德性，道问学，致广大，尽精微”（参见《惊艳！徐悲鸿的飞马图 跑上青田县小舟山的田野》，载《浙江新闻》2016年8月27日）。其实，徐悲鸿至少在1931年给《齐白石画册》所作序中就曾用“致广大，尽精微”来赞扬齐白石之艺术，参见《徐悲鸿文集》，第44页。

[35] 陈晓南：《徐悲鸿先生和他的画》，《徐悲鸿的彩墨画》，朝花美术出版社1955年版。

[36] 杨建侯：《我的良师益友》，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编《徐悲鸿——纪念徐悲鸿先生逝世三十周年》，文史资料出版社1983年版，第131页。

[37] 所谓“新七法”显然是对南齐谢赫所谓“六法”的改造，分别为“位置得宜”“比例正确”“黑白分明”“动作或姿态天然”“轻重和谐”“性格毕现”“传神阿堵”（参见徐悲鸿编《画范》“序”，中华书局1939年版）。

[38] 这段话所在的“前言”无署名，似未刊于正式出版物，但见于当时中国美术馆为“画家徐悲鸿逝世十周年纪念画展”印行的宣传折页，近年在互联网上时有出售，笔者亦有收藏。

[39] 艾中信：《徐悲鸿与美术教育》，载《光明日报》1963年11月5日。

[40] 廖静文：《徐悲鸿一生——我的回忆》，中国青年出版社1982年版，第399页。

[41] 廖静文：《谈徐悲鸿的画》，载《学习与研究》1983年第4期。

[42] 徐焕如：《我的叔父徐悲鸿》，《徐悲鸿——纪念徐悲鸿先生逝世三十周年》，第216—217页。

[43] 徐庆平：《我对父亲“写实主义”的理解》，载《美术》1995年第8期。

[44] 徐悲鸿：《造化为师》，《徐悲鸿文集》，第134页。1939年2月13日徐悲鸿在新加坡中正中学的演讲中，也勉励青年人要培养“大丈夫”精神，“必自先发誓，下一决心”（参见《徐悲鸿文集》，第105页）。徐悲鸿这样的表述及其所体现的儒者气象，显然是出于孟子，而结合当时的语境，可见徐悲鸿心目中的“大丈夫”所立之“志”或“广大之道德”也有着特定的时代内容。

[45] 传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者……意在笔前，然后作字。”（上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第26页）此或为“意在笔先”说之滥觞。

[46] 江丰：《向卓越的美术教育家徐悲鸿先生学习》，载《人民日报》1953年12月11日。

[47] 徐悲鸿先生遗作展览会筹备会编《悲鸿素描选》“序”，人民美术出版社1953年版。

[48] 倪贻德：《谈徐悲鸿先生的素描》，载《美术》1954年第1期。

[49] 冯法祀：《向现实主义画家徐悲鸿学习——纪念徐悲鸿先生逝世一周年》，载《美术》1954年第9期。

[50] 黄苗子：《画家徐悲鸿》，北京出版社1957年版，第20页。

[51] 吴作人：《徐悲鸿素描》“序”，人民美术出版社1958年版。

[52] 蒋兆和：《徐悲鸿彩墨画》“序”，人民美术出版社1959年版。

[53] 艾中信：《徐悲鸿油画》“序”，人民美术出版社1960年版。

[54] 冯法祀：《油画素描基本训练浅谈》，载《美术研究》1979年第4期。

[55] 冯法祀：《精湛的艺术技巧，浓厚的民族气派——在全国素描教学座谈会上介绍徐悲鸿体系》，载《新美术》1980年第1期。

[56] 冯法祀：《我的老师徐悲鸿》，载《美术研究》1980年第4期。

[57] 比如吴作人、夏林、沈左尧、刘寿增等都曾未作具体说明地简单提及所谓徐悲鸿的“尽精微，致广大”（参见《徐悲鸿——纪念徐悲鸿先生逝世三十周年》，第3—4、64—65、222、230页）。

[58] 艾中信：《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社1981年版，第84页。此书后来再版及重印，主要是增添了“取精用弘”一章，其他尤其是“尽微致广”一章内容基本未动。颇有意思的是，“尽微致广”一章此前已发表于《中国美术》1979年第1期，题为“尽精微，致广大——略论徐悲鸿的素描见解”，但该刊目录中却题作“致广大，尽精微”。

[59] 刘勃舒：《艺术永生，精神永存——纪念徐悲鸿诞辰100周年》，载《人民日报》1995年7月6日。

[60] 艾中信：《关于徐悲鸿美术教育学派的研究——纪念徐悲鸿老师九十寿辰》，郭淑兰、嬴枫编《艺坛春秋》，浙江美术学院出版社1988年版，第226、233页。

[61] 冯法祀：《徐悲鸿油画赏析与研究》，《徐悲鸿油画集》，人民美术出版社1988年版。文末标示“1984，6，29于北京”。

[62] 冯法祀：《徐悲鸿艺术思想和教育体系初探》，载《美术研究》1995年第3期。这段话同样见其《徐悲鸿和中国美术教育——纪念徐悲鸿老师100诞辰》，载《美术》1995年第8期。

[63][64][65] 艾中信：《徐悲鸿研究》，第82页，第83—84页，第85页。

[66] 参见曹庆晖《徐悲鸿美术教育学派刍议》，载《中华书画家》2013年第6期。

[67] 参见陈卫平《新文化运动反传统之辨析》，载《中国社会科学》2015年第11期。

|作者单位：中央美术学院人文学院

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