对话「敦煌舞」

问：王伟教授，北京舞蹈学院研究生部于2019年6月7日——8日，在舞蹈剧场推出史敏教授导师工作坊～伎乐天研究与呈现的作品晚会，引起关注，配合导师工作坊举办了关于敦煌舞的研讨会，北京舞蹈学院也成立了敦煌舞研究中心，大家都知道敦煌舞在70年代出现于甘肃，成为甘肃具有历史性的、标示性的成果而影响世界，它如何进入北京舞蹈学院的？据说跟您在中国古典舞系做系主任时有很大关系，就此问题，谈谈敦煌舞如何走进北京舞蹈学院的。

王伟：谢谢给我提出这个特别的问题，对于敦煌舞我一直怀着敬佩之心，因为在北京歌舞团做演员时看到了《丝路花雨》舞剧的首演，那是在1979年国庆30周年全国文艺调研进京演出，真是轰动若狂，反响空前，在中华民族20世纪舞蹈经典评选中获得“经典作品金像奖”，也被誉为“中国舞剧的里程碑”。

作为敦煌舞教学体系的建立和《丝路花雨》的舞剧出现有关，但是也各有其目的与追求。1979年始，时任甘肃省艺术学校校长的高金荣老师，不断深入敦煌莫高窟研究敦煌壁画上舞姿的复原与再创作，不仅创建了完整的教材，还进行了10多部舞蹈作品的创作，对动作体系的建构，从神态、呼吸、手姿手势、S形动静态、步法、道具到剧目创作一并进行从内至外的，从徒手到道具，从教学到创作的系统性的研究与实践探索，成绩斐然，影响深远。我在中国古典舞系做主任时，2009年举办《首届中国敦煌舞学术与教学研讨会》邀请敦煌舞教学体系创建人高金荣老师合作，在与她的交流中知道了关于敦煌舞的事。董锡玖老师通过对舞蹈史的研究，提出作为甘肃特有的历史文化资源，应该将敦煌壁画的形象搬上舞台，因此，则成有关领导上报省领导获得支持而进行了《丝路花雨》的创作。《丝路花雨》创作于1977年，1978年首演，而1979年高金荣老师着手敦煌舞的教学与教材的创建。为什么要搞教学？高老师曾谈到是受董锡玖老师的启发，董锡玖老师说过应该把敦煌舞建成一个教学体系，在教材、人才、剧目三个因素上下功夫形成学派。由此，敦煌舞在剧目的产生和学派的产生两个方面开展建设。

高金荣老师

董锡玖老师

董锡玖与季羡林先生合影

董锡玖与敦煌艺术研究所常书鸿等

董锡玖与敦煌研究院院长樊锦诗

1986年我已经在北京舞蹈学院本科毕业留校任教，记得1986年5月高金荣老师带领她的师生受邀北京舞蹈家协会、新闻工作协会、音乐家协会、美术家协会和敦煌协会五个协会，也是在当时舞蹈家协会主席史大理的具体支持安排下，进入北京开展交流。在北京舞蹈学院的交流是李正一老师安排和接待的，李正一老师让停课一天，全体师生参加交流学习，看出对此项交流的重视。我记得是在陶然亭旧校址的剧场里表演的，有讲座和教学展示，剧场挤得水泄不通。我第一次看到与民间舞和古典舞不同的风格，令人新奇和惊奇，胯部的摆动和S形的舞姿造型，而又不失中国传统和谐圆润的美感，给我留下深刻的印象，引人入胜。舞蹈家协会就教学交流举办座谈会，北京大学著名哲学家任继愈（曾任北大副校长）参加舞协座谈会充分肯定敦煌舞的教材建设，他说要向舞蹈界学习，各行业都要重视教学教材的建设，对教育领域而言更为重要。当时历任舞蹈杂志的主编王曼力专门发表了《艺海拾贝》的文章，人民日报海外版也刊登了很多报道。在高金荣老师任甘肃省艺术学校校长时，据她说当时忙碌地接待各个国家的访问团，以吴晓邦先生为首的董锡玖、王克芬、刘恩伯、傅兆先等专家学者常常走访甘肃艺术学校，可见敦煌舞当时在全国、在舞蹈界、在学界所产生的巨大影响力。话说敦煌舞教学体系的诞生一转眼也走过40年了。

为什么称“敦煌舞”，这个问题在我举办2009年《首届中国敦煌舞学术与教学研讨会》上很多专家学者也是有着不同的探讨。就舞蹈以“地域”“地区”命名，以“个人创造”命名，以习惯而成命名，以风格流派命名等的惯例，很多人提出在敦煌地区不存在敦煌舞的概念。关于命名问题，贺燕云发表《敦煌舞名称的由来》的一文中谈到：1979年甘肃省邀请北京的舞蹈学者赴兰州观看《丝路花雨》舞剧的座谈会上对称谓问题就有分歧，吴晓邦先生、叶宁先生没有使用“敦煌舞”的概念，叶宁表述了“复活壁画中的乐舞艺术”，也有说“敦煌壁画上的乐舞”“敦煌壁画的舞蹈呈现”等，而傅兆先、李承祥则在《甘肃文艺》发表的文章中最先使用“敦煌舞”的概念，随后《舞蹈》杂志在1979年第六期的文中写到：“《丝路花雨》舞剧中的舞姿开拓了一个自成天地的舞蹈体系，似可称之为‘敦煌舞’”。由此，渐渐获得认同而沿用起来。

高金荣老师是敦煌舞教学体系的创建人，今年年过花甲依然工作在教学一线，传播敦煌舞的教学，退休后2007年受西北民大邀请做特聘教授，该院引进了敦煌舞教学，高金荣老师曾提出作为民族学院为什么引进敦煌舞？西北民大领导说敦煌舞是民族聚汇产生出来的特殊艺术，在民族大学正是能够体现这种文化融合的意义，在西北民大高老师帮助该院建立学科和研究生学位点，带了四届研究生，并创作舞剧作品。现在在兰州文理学院做驻校专家，承担国家艺术基金人才培养项目。而我与高金荣老师的结缘有两个因素，一是她和李正一老师是同窗学友，而李老师又是我的老师，二是我在举办首届敦煌舞教学与创作论坛邀请高金荣老师时的交往。对于中国古典舞的建设问题，李正一老师一直抱以一种包容、开放的学术风范与态度，我常常听到对古典舞的误传，认为古典舞唯我独尊，排斥其他，而高金荣老师说李正一老师在敦煌舞的建设上给予她很多的有益建议和帮助，并在她出版的《敦煌舞蹈》一书中写序，序中对高老师的成果给予了充分肯定与赞扬，李正一老师说“对她仅表示祝贺不能表达我的心意，作为从事舞蹈教学工作的同行，深感真个成果的可贵和“来之不易”，这是一本不但有实用价值而且颇有学术价值的专业书，我相信国内外读者都会从中得到益处“。

李正一老师

李正一为高金荣教材写序

我也记得在陶然亭时，面对敦煌舞的出现，李正一老师率先引进学习交流，组织老师研讨。唐满城老师当年紧跟新事物，在他的教学中编排敦煌舞风格的组合，后来觉得与古典舞风格格格不入，确实是两种学派不同的东西，也就没再实验。当时，李正一也谈到，敦煌舞的风格和动作形态与中国古典舞存在很大不同，不是一个体系的东西，但是，作为敦煌壁画提供的文化资源和艺术形象，值得好好学习借鉴，特别是在气韵 、神韵上的内在美感，要好好研究。

唐满城老师

李正一（后排左四）和高金荣（后排正中）等老师

我也是从敦煌壁画造像中的坐姿和神态中，获得到如何开掘中国古典舞内在动因的启发，通常讲相由心生，外相之内在便是心相，由此，我在《身韵巡礼》的教材中，以“坐之相”入径，寻找佛性和禅意的心境，体悟和表现“身韵”由内而外的心智启发、想象与呈现。 从中我们看到李正一、唐满城老师在治学上博采众长的学术风度以及对后人的启发。

问：前边您谈了您对敦煌舞的了解以及与敦煌舞相关的人和事，关于敦煌舞如何进入北京舞蹈学院的能具体介绍一下吗？

王伟：我想作为敦煌舞与北京舞蹈学院的结缘，应该在1986年李正一老师邀请高金荣老师帅师生到北舞交流，便开启了相互的关系。作为将敦煌舞教学纳入中国古典舞的教学是在2002级古典舞表演班开始的。21世纪进入信息化时代，有人形容是光的速度，零的距离，海的容量的时代，为此，学校的教学必然呈现更加积极的交融与开放，作为古典舞系建立起汉唐古典舞专业，同时也吸纳了敦煌舞的教学，《丝路花雨》的首任主演贺燕云，也已是北京舞蹈学院的教授，受聘中国古典舞系，担任敦煌舞教学。贺燕云根据自己的教学思考，她要求学生身戴螺旋式飘带，因为，她认为敦煌壁画上所有的舞蹈化造像都挂有飘带，是一个独特的象征，也为动作增加空间的飘逸灵动感，飘带如何裁剪都是她亲自设计和动手制作。在论坛的教学展示中选择了她的“基本体态训练”“表演性舞姿训练”“跃、旋转、技巧综合训练”。我认为对动作的空间幅度、动作的表演性和技术的综合性的强调是她的教学特点。动作都标示壁画文献的出处，学术研究十分严谨，同时依据她做演员的经验，特别强调教学中的表演性内容。2007年贺燕云的《敦煌舞训练暨表演教程》作为北京高等精品教材项目立项，随后出版。由此可见，贺燕云是将敦煌舞教学引入北京舞蹈学院的第一人。

2009年聘请高金荣老师为中国古典舞2005级教授敦煌舞，包括“手姿练习”“手臂练习”“单脚的形态和位置练习”“琵琶道具组合”“思维菩萨性格组合”等代表性组合，并为该班排演了《大飞天》《千手观音》等作品，参加首届敦煌舞论坛的教学与经典剧目展示，由此《千手观音》成为中国古典舞系保留至今的经典剧目。高金荣老师是将敦煌舞教学引入北京舞蹈学院的第二人。

史敏在中国古典舞系毕业后留学院青年舞团做演员，后来在中国舞班任教。1999年民间舞系成立了“中国舞班”，共举办了两期，主要实验解决学生专业的综合素质和专业融合，2001年停办后中国舞班的老师转化到其他系部，我考虑史敏有演员的经历，有在兰州接受过敦煌舞表演的经验，可以做剧目教学和敦煌舞教学，由此，2002年被调入中国古典舞系任教。在举办敦煌舞教学与创作论坛后，为了加强敦煌舞的教学、创作与研究，将2005级一个女班（有两个女班）侧重其表演与创作，指派史敏担任此班班主任和教学。

问：大家看到敦煌舞多是女性的形象，对教学中男性的教材与教学情况，您是否了解？

王伟：我也正如你所问，对于敦煌舞男性的内容看到的不多，但是，在敦煌壁画中男性的形象是有的，我从高金荣老师那里了解到，在1980年创建“敦煌舞”教材与教学，进入课堂教学的同时男班教材也进行探索与实践，1986年到北京进行交流展示时也展示了男班的教学，因为，高老师没有精力亲自投入，时间又仓促，由此，第一个班男性教材不够成熟。彭松老师给高老师建议，应该吸收芭蕾在教学教材结构上的经验，依照敦煌舞女班的成熟经验，无需另起炉灶，可以套用教材模式，在男班的特性上予以区别该是个务实的选择。高老师在第二个班，也是青年编导家赵小刚那届，按照彭松老师的建议，继续实施和完善了男班教学，后来高老师因为着眼敦煌舞在教学、创作、理论各个方面的建设，完成第二届男班的教学后，就没再招收专门的男班，其教学也就中断了。

在北京舞蹈学院的做法是将女性教材转为男性使用，因为没有区分度，造成男人女相、阴柔妩媚，以中国文化讲求阴阳、刚柔的对比原则，如何突出男性的身体文化特征和气质无疑造成把握不准的问题。对于中国舞蹈为什么在男女性别上差异性大的特点，在我主管外事接待外国舞蹈专家时，不时地会提出这个问题，因为，就舞蹈训练而言，现代舞、芭蕾舞在男女的教学教材上基本趋同，特别是现代舞几乎不存在性别差异。这取决于文化的价值观，在中国的哲学中强调阴阳的原则，“阳”从字的本义讲，通俗是指阳光，或者与阳光相联的事物。“阴”的本义则是指没有阳光的阴影和黑暗。渐渐随着人们认识的变化，它们的含义发展成对宇宙和事物中两种相反相成的力量，宇宙任何的现象都是由阴阳两个原则、两种力量的相互作用而产生。对人而言，“阳”代表男性的主动、外向、坚强、刚健等，“阴”代表女性的被动、柔软、内敛等。在中国戏曲表演艺术中，不同的行当和人物划分，彰显出中国不同的男人、女人的世界，中国古典舞的动作语汇和表演的特征，男女有着非常不同的性格特征和表现方式，在中国的艺术作品中，对男性气质与气概，体现的是坚稳沉实、充满自信心、富有力量、勇猛刚烈、敢作敢为的自主精神。力量、英勇、顽强、坚毅、阳刚、荣誉是男性的化身。敦煌壁画中“金刚力士”的造型，雄壮、古朴、浑厚、粗犷，其中的“摔跤图”和“对打图”仅从画面能看出动作非常彪悍，发力饱满，粗旷刚猛。毕业于北京舞蹈学院中国古典舞系，在北舞附中任教，到澳大利亚研修，后到甘肃西北民大任教的孙汉明教授，根据高金荣老师的教学理念和教材结构框架，并获得高金荣老师的亲自指导，继续探索实践敦煌舞的男班教学，撰写《从琵琶舞看壁画乐器在敦煌舞中的作用》等关于敦煌舞研究的论文，创作《金刚》有关敦煌题材的作品，获得省级“精品课程”，完成《敦煌壁画形象与教学研究》科研项目，并获得省级“青年成才奖”嘉奖等。2014年出版了《敦煌舞男班教程》，北舞研究生部邀请了他到学院为研究生教授这部教材的内容，打开了学生对敦煌舞认识的另一个窗口，从他的教学中领悟到敦煌舞承载的男性舞蹈语言与形象的特征，孙汉明教学中重视从文化的意义层面认知训练，从敦煌壁画的原始寓意、文化解读、男性的精神特质到动作的形态表现进行分析和体验，形成了自己的教学风格。

问：我们看到你曾经举办“首届敦煌舞教学与创作”论坛，能给我们介绍一下这个论坛的情况。

王伟：举办“首届中国敦煌舞学术与教学研讨会”是为推动中国敦煌舞蹈教学与研究的发展，由中国敦煌吐鲁番学会、北京舞蹈学院主办，中国古典舞系、中国敦煌吐鲁番学会舞蹈专业委员会承办的，于2009年1月4—5日在北京舞蹈学院举行。也是为了拓展中国古典舞的教学与研究视野，交流敦煌舞蹈教学与创作、舞蹈史研究的经验，议题设立了“敦煌舞”与中国舞蹈史研究、“敦煌舞”与中国舞蹈文化的传承与发展、“敦煌舞”与中外文化艺术交流、“敦煌舞”的教学与创作实践、“敦煌舞”的文化传播等，这些议题都是王克芬老师和柴剑虹老师建议的。有来自国内和港台地区的110多位专家学者参加了会议。另外一个身份是在王克芬老师和柴剑虹老师的推荐下，让我担任了中国敦煌吐鲁番学会舞蹈专业委员会副主任，其实这个身份跟我的专业经历毫无关联，当时学会主要考虑北舞的平台，希望在古典舞系的组织下，能够汇集资源，促进敦煌舞的交流，当时学院在任的王传亮书记、王国宾院长、中国敦煌吐鲁番学会副会长郝春文、秘书长柴剑虹、中国舞蹈家协会主席白淑湘、书记冯双白、中国艺术研究院舞蹈研究所罗斌、甘肃省文化厅艺术处调研员陶一鸣、舞蹈界的资深元老彭松、叶宁、王克芬、北京市教育委员会科研处领导、北京市哲学社会科学规划办领导等参加了开幕式。教学成果展示了高金荣老师和贺燕云老师的教学组合，以及《大飞天》《东吟西舞》《金刚》《反弹琵琶品》《胡旋》《胡腾》《千手观音》等剧目。

《胡璇》编导：张云峰

《胡腾》编导：欧思维

《东吟西舞》编导：贺燕云

《千手观音》编导：高金荣

《金刚》编导：欧思维

《反弹琵琶品》编导：史敏

专家们进行了为期一天的讨论，共有11位专家作了主题发言，柴剑虹（中华书局编审、中国敦煌吐鲁番学会秘书长）谈《敦煌古代乐舞的人文背景》；高金荣（敦煌舞教学创建人、国家一级编导）谈《寻古迹、辟新径——关于敦煌舞的创编》；郑汝中（敦煌研究院研究员）谈《关于敦煌乐舞研究与创作的思考》；贺燕云（《丝路花雨》第一任主演、国家级一级演员）谈《在敦煌舞教学和研究中的思考和体会》；赵丰（中国丝绸博物馆副馆长、上海东华大学服装艺术设计学院教授）谈《敦煌丝绸服饰研究的概述》；王克芬（中国艺术研究院研究员）谈《佛教寺院“舞祭”之风溯源探流》；郝春文（中国敦煌吐鲁番学会副会长）谈《敦煌文化的特点》；钱秀莲（香港舞蹈总会副主席及香港艺术家联盟理事、香港舞林舞蹈学院院长）谈《敦煌舞蹈的继承与创新》；孙颖（北京舞蹈学院教授）谈《菩萨如宫娃，是菩萨还是宫娃？》金秋（北京师范大学教授）谈《敦煌舞的文化传播》；刘建（北京舞蹈学院教授）谈《“满壁飞动”之动》等。

论坛的学术研究涉及到敦煌舞研究对中国古典舞建设和学科发展的关系，敦煌舞的历史与文化价值，作为当代的舞蹈发展背靠悠久丰厚的中国文化遗产与资源，不仅仅是舞蹈学院一家之事，应该是中国舞蹈人之大业，舞蹈学院搭建平台为校内外、海内外的舞蹈同仁，提供更好的交流机会。就论坛的情况和成果，我的学生李曼2009年在北京舞蹈学院学报发表了《中国敦煌舞学术与教学研讨会综述》的文章。

由王克芬老师牵线相识了中国敦煌吐鲁番学会副会长、秘书长、敦煌研究院研究员柴剑虹老师，我和贺燕云因为论坛，在柴老师的安排下，专程到301医院拜见了中国敦煌吐鲁番学会季羡林先生，向他做了舞蹈分会工作情况的汇报。当时季羡林先生眼睛不是很好，但是思维和语言十分清晰。季羡林先生谈了他对敦煌舞发展的建议，首先谈到了很多舞蹈界的前辈，谈到了吴晓邦、盛婕、王克芬、董锡玖、高金荣、贺燕云等对中国舞蹈历史研究和敦煌壁画舞蹈艺术研究作出的贡献。季羡林先生说古人给我们留下了敦煌壁画这样优美的杰作，惊人的艺术瑰宝，我们应该向这些艺术家们致敬。而今天的舞蹈家让壁画用身体的舞姿活起来，也是做了了不起的事情。他也说到想象和复现壁画的动作，总结出S型的特点只是一个基础性工作，更重要在文化和精神的境界上去研究、理解和发扬敦煌艺术。季羡林先生说他当年在敦煌的石窟里做研究时的心境“我虽局促于斗室之中，却神驰于万里之外；虽局限于眼前的时刻之内，却恍若回到千年之前。浮想联翩，幻影沓来，是我生平思想最活跃的时光”“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个”“敦煌作为文化汇流之地，要研究文化融合带给我们艺术创新的意义，要研究文化融合促进艺术创新和进步的动因，要研究敦煌壁画中蕴含的中国宗教文化与人文精神等”。聆听季羡林先生的谈话，如阅读圣贤之书，为我们认识敦煌舞打开通向更高境界的通道。

柴剑虹老师

由左至右：柴建虹，贺燕云，王克芬，王伟

王伟与季羡林先生合影

敦煌艺术中涵盖了大量的佛教艺术，据考证莫高窟曾位于敦煌的佛教建筑群中，中古时期敦煌城内外有多处庙宇和礼仪建筑，不仅有礼拜佛陀和授习佛教的场所，也有道教、儒教以及地方宗教和祖先祭拜的地点。敦煌是一个移民城镇，居住着来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人们的聚集地。其特定的社会条件和文化空间必然造就了它特定的艺术形式与内容，由此，季羡林先生提出要关注宗教文化在敦煌舞中的体现问题，关注舞蹈动作的创造更要关注文化的核心内涵。原敦煌研究院院长王旭东先生在为北舞做专题讲座时总结到，敦煌壁画的文化留给我们的是中国文化中“智慧、爱、美”的精髓，也启示我们如何用艺术的方式传承、揭示和体现这些文化核心的价值，不去无味地图解壁画。由此，如何发扬敦煌壁画的文化价值？将静态的壁画形象和内容转化为生动的舞蹈形象与思想，的确是一项硬功夫。对其研究绝不能拘泥从姿态到姿态、从动作到动作，乃至让壁画动起来的简单化思维。要把敦煌舞至于一个历史的，特定的地域条件、社会条件、文化空间的综合性的互动中进行研究与创造，才能获得深远的意义和价值。

同时，敦煌乐舞“乐为先，舞为辅”，创造和再现敦煌舞蹈，不能以现代性强调舞蹈身体的纯粹性为主导，要回归古代乐舞的真实原景和艺术思想。在很多研究敦煌艺术的专著中，都大量地记录和强调了音乐的主导作用。乐曲（曲谱）与乐器是敦煌乐舞中不可或缺的组成部分，敦煌乐舞中的种种乐器，不仅是为音乐本身、为舞蹈伴奏之用，也成为舞者所持有的道具，运用于舞蹈的动作中。在“首届中国敦煌舞学术与教学研讨会”上，敦煌研究院郑汝中先生特别强调创造敦煌舞一定不能忽视音乐的作用，他说敦煌壁画中的乐器有几十种，近7000件，有舞必有乐。台湾刘凤学老师对唐乐舞的复现，非常严谨地依据“乐谱”和“舞谱”进行研究与创造性再现，很多音乐专家对古代乐舞的重现问题，都提出不能仅仅研究或者依靠动作，而要进行音乐与舞蹈同构性地研究，要有音乐的形式介入，才称得上真正意义上的传统乐舞、敦煌乐舞或者当代的敦煌舞。

季羡林先生为高金荣老师《敦煌舞教程》题词“舞从敦煌来”的几个字，寓意深远，“来”之意为舞蹈汲取敦煌壁画的文化与艺术提出了一个更大的视野和空间。在我认为，创立一个敦煌舞种，并不是对敦煌文化传承的唯一方式，因为敦煌文化和艺术为不同领域，为不同的中国舞蹈的发展提供了多元的、丰富的养料，柴剑虹老师著《箫管霓裳·敦煌乐舞》一书，仅仅就敦煌乐舞在人文背景、文化源流、文化特征，经变画中的天宫乐舞、壁画的民俗歌舞、民族舞蹈、童子舞、舞伎服饰、道具面具等等诸方面进行了介绍和阐释，对中国舞蹈的发展真是取之不尽的宝库。所以，敦煌文化艺术不仅仅为创造“敦煌舞”的舞蹈种类有用，对传承和发扬中国传统舞蹈文化，为中国传统舞蹈的创造性转化、创造性发展都有借鉴意义。我非常有感张云峰、赵小刚、欧思维的创作，他们对唐代文化有着极大的兴趣，参阅了不少有关唐代和敦煌壁画的文献，尽管他们没做“敦煌舞”，但是在他们创作的《肥唐瘦宋》《莲花》《唐印》作品中渗透着唐代和敦煌文化的风格与遗韵，无论在主题思想、人文境界、动作形态、服饰道具、视觉色彩等，具有那个时代的审美特质。

柴剑虹老师谈到“我们今天鉴赏与研究敦煌壁画里的乐舞形象，并不仅仅为了发思古之幽情，更重要的是要在正确理解优秀传统文化的基础上，继承发扬光大，开拓创新，使之为现实服务”。著名戏剧大师梅兰芳、舞蹈家戴爱莲、舞蹈教育家罗秉钰，都是根据敦煌壁画的资料创造性地呈现了耳目一新的，充满时代新气息的《天女散花》《飞天》《敦煌彩塑》的经典佳作，他们不拘泥史料的局限，以新的理念和方法，将历史传统文化发扬光大。“舞从敦煌来”的“来”，是我们当代舞人继往开来的源点和养料，敦煌文化与艺术上下贯通中华千年，东西融汇世界文明，它不仅仅作用于敦煌舞派，更是中国舞蹈从古走来，走向未来的源泉。

早在1983年建立中国敦煌吐鲁番学会举办的学术大会，季羡林先生看了高金荣老师呈现的敦煌舞训练教学成果，撰写文章就敦煌舞训练的出现谈到“舞蹈基本训练和一些舞蹈小品，虽然目前还只限于兰州，但我同其他看过的人确信，它一定能走出兰州，走向全国，走向世界；同样推陈出新，发扬祖国艺术，为祖国争光“。我们今天谈论的是敦煌舞如何走进北京舞蹈学院，然而，敦煌舞正像季羡林先生期望的它可以走向更广大的空间，就像芭蕾舞起源于意大利，兴盛于法国、俄罗斯，进而走向世界一样。现在，敦煌舞创建人高金荣老师，仍奔走四方，传播敦煌舞教学，就在2019年“十一”的假日，高老师放弃享受节日的休闲和欢乐，受邀北京舞蹈学院继续教育学院，举办《敦煌舞研修课》的精品课教学。在西安音乐学院等院校相继设立了“唐乐舞”“敦煌舞”专业，在甘肃建立了敦煌舞研究中心，建立国家项目的研究基金与平台，北京舞蹈学院也随之建立“敦煌舞研究中心”，相信，我们伴随着历史的遗韵，不仅走进敦煌神秘而绚烂的文化，进而走出敦煌，怀着充满信心的对未来的前瞻，创造敦煌的永远，永远的敦煌～ ～ ～

高金荣老师在北京舞蹈学院继续教育学院授课

（责任编辑：刘潇潇）

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