与克孜尔壁画来一场跨越千年的对话
地点：木木美术馆
“僧侣与艺术家” “海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”于木木美术馆开幕，展期至2018年9月2日。其中“僧侣与艺术家”由木木美术馆策划，该馆作为大陆唯一收藏有从国外回流的新疆克孜尔石窟壁画的艺术机构，以一种跨历史的视角展示珍贵的克孜尔石窟壁画和多件丝绸之路艺术瑰宝。
命运多舛
位于新疆库车的克孜尔千佛洞的佛教壁画是古龟兹国的文化遗存，兴建于3世纪，止于8-9世纪，在各个时期面貌迥异，与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟并称为我国四大石窟。早期风格受到犍陀罗影响，用红、淡黄、赭石色居多，繁盛期可见波斯影响，人物面部丰圆，体态修长，衣着华丽，并使用珍贵的青金石蓝。此次展览除了展出三件克孜尔壁画以及一件和田地区的壁画原作，还邀请龟兹研究院以高清图展示了详实的流落海外的壁画，与原址现状的匹配，让观众对库车的文化遗存有全方面的认识。
上个世纪初，大量新疆洞窟壁画经由欧洲考古学家考察行动辗转流落海外，其中有些真可谓命运多舛，甚至有英国记者PeterHopkirk《丝绸路上的洋鬼子》（ForeignDevilsontheSilkRoad）成书，读起来有如侦探小说。当时主要有英国的斯坦因在敦煌藏经洞以及和田地区，法国的伯希和在敦煌及新疆图木舒克，俄国的奥登堡在敦煌及黑水城，日本的大谷光瑞在和田、库车、吐鲁番和敦煌等地进行考察并大量输出文书和壁画。而本次展览的龟兹壁画多与德国格伦威德尔和冯·勒科克的探险队有关，后者发明了一种整块锯下壁画的方法，从库车及吐鲁番收集了大量壁画运回德国。其中吐鲁番柏孜克里克的大幅壁画等因固定在博物馆的展墙上在二战盟军报复性的轰炸中灰飞烟灭。转移到西柏林的壁画构成柏林亚洲艺术博物馆的馆藏，另一部分则被苏联红军携走，成为今天圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的藏品。此外还有一些小型的收藏，如德国不来梅博物馆。这些博物馆多在世界文化的广义语境中展示来自中国西域的藏品，因此展出给观众的藏品数量有限，另外如大英博物馆的斯坦因敦煌文书更是常年不得见天日。近些年多家国际机构合作的“国际敦煌项目”致力于数字化敦煌文书，给研究者及爱好者提供了查阅数字文献的可能。
神秘女性
新疆洞窟壁画从艺术风格、宗教内涵以及人文文献层面皆堪奇，其中库车（龟兹）的壁画又更为精彩。其中一幅端庄神秘的女性头像壁画最为引人，经考证是龟兹王族头像。该壁画由木木美术馆赴日本在多方协助下辗转购得。这件头像壁画背面题有德国探险队的精确题记，与哈佛大学博物馆馆藏克孜尔壁画题记拥有高度一致性。可推测其为1914年德国探险队第四次赴克孜尔石窟科考时由冯·勒科克切取，并带回德国。冯·勒科克曾将包括这件壁画在内的部分文物出售给美国各大博物馆及美术馆，经多次可考的辗转后，这件壁画长时间停留于日本，并曾一度被误认为是柏孜克里克石窟壁画。龟兹研究院研究员赵莉在经过长时间的对比研究后，确认此为克孜尔石窟第171窟主室前壁左侧下部龟兹王族头部像。
乾达婆？
另外一件五髻的神秘人壁画所表现的人物头生五髻，瞠目怒眉，唇色深重，耳饰硕大，有典型的波斯风格印迹。以“五髻”等特征为根据，日本秋田公立美术大学井上豪教授以论文推测其为乾达婆，即佛教中以音乐与香气等缥缈之物供养佛祖的神。此外，早稻田大学山部能宜教授认为其为与乾达婆相似的神明。而另一方面，《长阿含经》卷五有“大梵王即化为童子，头五角”的记述，且在其他同类壁画中，此五髻形象一般在画面中处于与其他人物相比较低的位置（比如与戴头巾老人相对），对其身躯的描绘也较为矮小，根据以上情况亦有理由推定其为童子。此幅壁画由木木美术馆创始人林瀚在拍卖品中慧眼识出，虽然拍卖行对作品的出处来源估计严重失真。曾经有藏家以为壁画出处为敦煌并擅自在作品外框背面贴上了敦煌标签，而木木美术馆购得作品后发现了德国冯·勒科克探险队的两次题记，包括在外框与内侧的石膏上的德文出处记录，这在展览中都被还原以见证这件文物的颠沛历史。
天人
另一幅青金石蓝的天人得益于木木美术馆与日本资深藏家贺来达三先生的结缘，以及老收藏家对木木美术馆所做的工作深感认同。这件未题有任何题记的壁画，疑似为日本大谷探险队或德国冯·勒科克探险队于二十世纪初切取自克孜尔石窟。从人物右视的神态中可推测其为位于佛祖左侧的天人。天人即住于天界及人间之有情众生。这件壁画所描绘的人物表情娴静，设色典雅，晕染过渡自然，并运用了克孜尔石窟最为典型而珍贵的材料——来自遥远阿富汗的青金石蓝，与画面线条的土红色相得益彰。
木木美术馆通过展出这些壁画原作开通了与龟兹艺术的一种时空对话。此前只有可能在新疆原址观摩，或者在国外博物馆欣赏。在古代，兴建洞窟作为宗教修行的一部分，壁画中饱含了僧人艺匠的功夫与诚心。如果说这种艺术体例不强调个人创作，在壁画中却也时时闪现出个人笔触的精妙，观者若用心体察则可能形成一种穿越古今的对话。也正是出于这种跨越历史的存在感，木木美术馆还精巧安排展出了几件来自不同时期与地域的古代藏品，包括古埃及、古希腊、犍陀罗和北朝的人像雕塑。
洞窟复原
同时在木木美术馆展出的是新疆维吾尔自治区龟兹研究院策划的“海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”，由国家艺术基金项目资助，呈现了龟兹研究院二十年来的工作成果，以高清影像呈现库车的壁画遗存及海外博物馆中的藏品。其中不仅从宗教艺术风格流变及义理阐释的角度具有相当高的学术价值，还提供了考察当时社会生活，音乐、饮食文化的最佳例证。
比如原作藏于柏林亚洲艺术博物馆的第212窟主室左侧壁的比丘壁画，赫然可见在入定的比丘面前出现的一个骷髅头，同一侧壁的装饰纹样中也绘有骷髅头。其实观想骷髅是早期佛教冥想实践的一部分，修行者要达到在最丑恶的形态面前不为所动的境地，超越于物质世界的执着。另外一幅佛传故事“阿阇世王闻法涅槃闷绝后复苏”（原址为第205窟右甬道内侧壁）是一幅绝妙的画中画，其中可见一位大臣手持帛画给阿阇世王讲述佛祖生平，上面绘有佛祖树下诞生、降魔成道、初转法轮和涅槃入灭四个场景。这种视觉形式在印度佛教石刻叙事中比较常见，多重场景出现在同一画幅中，时间线上的场景曲折交错地展开。
另外有研究表明这种空间性的叙事法与一种早期戏剧形式有关，叙事者在如此一幅画卷前以兼有讲述故事情节、兼有吟唱颂歌的方式进行表演，在中亚目前还存有类似的表演形式。此幅壁画原存于柏林，在二战盟军轰炸中未免于难。
“FAT”
另外此次展览也引发我们在文化政治方面的思考。木木美术馆在海外广泛活动并积极争取文物回流的同时，西方文化界也就归还公立博物馆的海外藏品展开了激烈讨论。其中争议热点之一就是“搬迁”：藏有库车和吐鲁番珍贵壁画的柏林亚洲艺术博物馆之前深藏在西柏林郊区，而现在要搬到重建的普鲁士古典风格的柏林宫，很多文化工作者及公众对这种抹去社会主义建筑记忆而重新拥抱普鲁士帝国建筑的做法本来已经持怀疑态度，现在更因要搬来的博物馆馆藏作品来源于帝国主义时期对他国的掠夺——不论是否是以学术研究为名——而更甚。
在这样的背景之下，木木美术馆的展览提出的理念“FAT”——F-free/自由的，A-alchemical/炼金术般的，T-timeless/无时间的——给这段未决的历史注入一种人文的温暖。
对话克孜尔石窟守护者——
“我不辛苦，这个过程无比喜悦和幸福”
对话人：赵莉（新疆龟兹研究院研究馆员）
北青艺评：克孜尔石窟的现状怎么样？
赵莉：美丽的克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区拜城县克孜尔乡东南七公里木扎提河（渭干河）北岸、却勒塔格山对面的明屋塔格山断崖上，现存洞窟339个，壁画近4000平方米，以及少量的彩绘泥塑遗迹，是龟兹石窟的典型代表。我们平时就工作生活在克孜尔石窟山脚下。
北青艺评：被盗取的克孜尔石窟壁画流散在哪些地方？
赵莉：从19世纪末开始，西方团队开始赴克孜尔探险，或多或少都从克孜尔石窟里揭取了壁画，德国探险队从这里揭取的壁画最多。到上世纪20年代末的时候，一些壁画从德国流出，二战时，苏联红军从柏林带走了一部分壁画到圣彼得堡艾尔米塔什博物馆。现在的克孜尔壁画大部分保存在德国柏林亚洲艺术博物馆，其次是俄罗斯圣彼得堡艾尔米塔什博物馆，英国、美国、法国、匈牙利、韩国和日本也藏有克孜尔壁画。
这次展览中三幅由木木美术馆收藏的壁画，都是以前从未公开露面的，它们原本由日本私人收藏。过去，日本私人藏家手中有21幅壁画，办过展览，但这三幅从未谋面。
北青艺评：您这些年来在做什么样的工作？
赵莉：我们的工作是从1998年开始的，那一年德国柏林亚洲艺术博物馆前任馆长去香港参加国际学术研讨会，之后到了克孜尔。当时她对克孜尔的概念就是有一群人守护着克孜尔，并没有研究力量。但当馆长到克孜尔的时候，没想到我们已经做了许多工作，把过去德国出版物中的错误纠正过来了，她非常惊讶。
2002年，柏林举办了一场国际学术研讨会“重访吐鲁番”。我和我的老师霍旭初先生等人一起到柏林参加了学术研讨会。会后，霍老师带着我又在柏林亚洲艺术博物馆的文物库房里工作了一周。那时，一上班，馆长就把门打开，我和霍老师进入库房开始工作。但当时我们条件太差了，只有一个小小的胶片相机，因为受文物库房里的光线限制，没有三脚架，也不能打闪光灯，回到新疆这些胶卷冲洗出来后什么也看不到。
北青艺评：听说您申请去德国访学好几年才成行，为什么一定要去德国？
赵莉：德国柏林亚洲艺术博物馆藏有大量的克孜尔壁画，以及其他新疆文物，如果想对克孜尔壁画的图像资料进行收集整理，想要阅读大量德国探险队档案资料，就一定要去这个博物馆。
2002年开始我下决心学德语，开始申请德语学习项目；2004年，我到上海同济大学进修了一年德语，并开始每年申请国家留学基金委访问学者和西部项目。当时我每个月的工资只有一千多元，每年两个项目的申请费用就要一千元。在我第五次申请而且几乎快放弃的时候，终于收到了国家留学基金委的通知。
2012年到2013年，我有幸到了德国柏林亚洲艺术博物馆做了一年访问学者。我不仅调查了克孜尔壁画及其他新疆石窟的壁画，同时还调查了柏林亚洲艺术博物馆馆藏的其他新疆文物。在此期间，鲁克斯馆长和亚洲部负责人毕丽兰女士以及其他人员都对我的工作非常支持。我每天就待在地下室文物库房里，对每一件拍照、记录、测量。到访学快要结束的时候，我很多工作还没有做完，还有很多雕塑没有调查，于是又延期了半年。
北青艺评：除了柏林亚洲艺术博物馆，您还去过其他收藏克孜尔壁画的地方吗？工作成果如何？
赵莉：2011年，我去了一次日本，在中川原育子女士的帮助下，当时我去了东京国立博物馆、东京大学东洋文化研究所、龙谷大学等，因为这些地方都有我们新疆的文物，有克孜尔的壁画。同一年，我还到了美国大都会博术馆，这里也有十几块克孜尔壁画。2013年春天，我又去了法国吉美博物馆，后来又到了俄罗斯的艾尔米塔什博物馆。很多专家都知道，这批文物1945年到了艾尔米塔什博物馆以后，是不公开的。2008年，他们在展厅里设了新疆厅，拿出来了部分文物，承认这些是1945年从柏林拿过来的。但是，人们看不到库房里的那批壁画。2013年我去艾尔米塔什博物馆时，在一位教授的帮助下，在这里工作了半个月，每天都能看到库房里的这批壁画。当时这批壁画才开始修复，很多壁画还保存在玻璃框里，跟当年从柏林带过来的时候一样。
我们从1998年开始到2018年用了20年时间，老中青三代人，收集了8个国家20多家博物馆和美术馆收藏的465幅克孜尔石窟壁画的高清图片。当然，这个数字也是随时在更新、随时在变化的。我相信随着时间推移，会有更多克孜尔壁画浮出水面。
北青艺评：你们是怎么利用收集来的高清图片做复原工作的？
赵莉：我们把这些图片收集回来以后，同时在洞窟里面拍照测量。刚开始我们自己去拍，有些甬道特别狭窄，站在甬道口拍出来的照片是斜的，尺寸对不上，没办法再做拼贴复原。不过后来我们有了上海的数字化团队的协助，可以通过数字化技术平面扫描，让复原工作更精确。
我们这次在木木的展厅里看到的是克孜尔224窟左侧壁的壁画，壁画现状是残缺不全的，我们用从各个国家收集的高清图进行复原，请上海的数字化团队进行了调色。拼接不是随意组合，这个工作就像侦探破案一样，要找证据。一是先看图像是否吻合，第二要看尺寸，有时候你觉得图像很吻合，一量尺寸不对，又复原不上去了。
说实话，这个工作是非常困难的，先要把每一个洞窟刻在心里，然后把国外的壁画也印在心里，吃饭睡觉走路随时随地都在想，拼不上的就一直在琢磨，有时候晚上有了一些思路，第二天一大清早去办公室赶紧把电脑打开去复原，复原后再去洞窟进行核对和测量。大家都觉得我每天上洞窟很辛苦，但我并不觉得辛苦，当我到洞窟中找到流失海外的壁画的原始位置的时候，再通过电脑进行图像复原，这个过程对我来说是无比喜悦和幸福的。现存的壁画千疮百孔，我们这么多年的复原工作，就是想尽可能给学术界提供相对比较完整的图像资料。
北青艺评：这一定是一个相当寂寞又辛苦的过程。
赵莉：谈谈我这些年复原壁画的心路历程吧：第一个阶段就是收集资料的阶段。当时没有条件到国外去，或者有更多的图像资料，很迷茫、很困惑，但是我咬牙坚持下来了。霍老师带我们这个团队走到最后，只留下了我一个人，其他人有更重要的工作要去做。当然霍老师一直在指导我，我的同事也都在帮助我，因此，我非常有幸承担这个使命一直走到今天。我们不仅做克孜尔的，还有整个新疆的石窟壁画的复原工作。
第二个阶段是寻找壁画并且复原的阶段，有时候一幅壁画找几年都找不到它的原位。记得有一次，我和北大的魏正中老师在餐厅吃饭，外面下着雨，我跟他聊起柏林亚洲艺术博物馆里的某幅立佛壁画一直找不到出处，他建议我再去第17窟里找找，放下碗筷我就立刻冒着雨去了第17窟，冲进洞窟后发现这个立佛就是出自第17窟右甬道外侧壁的，左甬道外侧壁还保存了另一幅，这两尊立佛同时出现在一个洞窟，一定有特殊的宗教涵义。
我想这个工作才开始，路还很漫长，而且这个工作要一代一代接着做下去。霍老师带着我们起了一个头，我可能向前迈进了一步，我们的下一代还会继续向前。
文/本报记者史祎