顽强生长的短篇小说(5)

口气，猴毛才会变鸟变鱼，变山变水。我想孙悟空光说变是不行的，关键是他吹出的那口气，有了那口气，他随心所欲，想变什么都可以。人们通常愿意把那口气说成仙气，与写文章相比，我宁可把那口气理解为灵气。陌生化的语言是排斥陈言、熟言和成语的语言，是对汉语追根求源、新翻杨柳枝和语不惊人死不休的语言。有了语言的陌生化，才有可能呈现陌生化的发现，实现创造的梦想。

五

我们要敢于承认小说是闲书，写小说的人是闲人。写小说的最好别说自己忙，忙人不适合写小说，闲人才能写小说。闲人是时间上有闲暇，还要有闲心和闲情逸致。好比走路，不能赶路，赶得行色匆匆，满头大汗，就不好了。信步走来，东看看，西看看，看见一朵花、一汪水、一只鸟、一片云等，都停下欣赏一番，这才是闲。小说中有一种笔法被有的人称为闲笔，但这个闲不是那个闲，它是小说的重要组成部分，我们不可等闲视之。

我不愿把小说中的这种笔法叫做闲笔，因为闲笔的说法不是很准确，不是很科学，容易让人产生误解。我试着给这种笔法起了一个名字。叫小说中综合形象的描写。

综合形象相对于小说中的主要形象而言，它是主要形象的铺垫、扶持、烘托和延伸。我们看到一些小说，特别是短篇小说，只是主要形象在那里走来走去，甚至一条道走到黑。这样的小说就会显得单调，沉闷，单薄。加入综合形象的因素呢，小说立马就会变得丰富，有趣，饱满，还会增加小说的立体感、纵深感和厚重感。

小说中综合形象的运用，类似于电影镜头中对于背景形象的交代。可以说每一个主要电影形象在活动时，都离不开背景形象的参与。比如电影《秋菊打官司》中有这样一个镜头，当秋菊挺着大肚子在集镇上走时，镜头顺便一扫，就把秋菊的背景形象尽收眼底。街面上有灰头土脸人来人往的人群；街边上有卖菜的、卖鸡蛋的、卖烧饼的、卖羊肉汤的、卖衣服的等各种摊位；一街两行有店铺的招牌和幌子；还有商贩的叫卖声，讨价还价声，汽车的喇叭声。这样一来，画面就丰富了，也热闹了。设想一下，如果镜头只留秋菊一个人，把背景形象都剔除，画面就不好看，也不真实，就构不成电影艺术。

这是因为，世界上的任何事物都不是孤立的，相互之间有联系的。我们在小说中既写到被称为主角的主要形象，也不能忽略其次要的综合性形象，其目的是寻找和建立它们之间的联系，这种联系既是物象与物象之间的联系，也是物象与环境、气氛、社会、时代等之间的联系。找到和建立它们之间的联系，小说中的主要形象才会立起来。

比起长篇小说和中篇小说的写作，短篇小说的写作更像是短途旅行。短途旅行目的性强，用时少，不怎么停留，沿途好像还没看到什么风景，往往就到站了。那么短篇小说有没有必要写进一些综合性的形象呢？我的体会是很有必要。我甚至认为，越是篇幅有限，容量有限，越不能忽略对综合形象的运用。在写作过程中，只有眼观六路、耳听八方，不失时机地加进一些有趣味又有意味的综合形象，才会增加短篇小说的形象密度和信息量，才会使短篇小说纸短而情深意长。

我是在读沈从文的短篇小说时受到的启发，才想到综合形象这个词。沈从文非常善于运用综合形象，可以说他的每一篇小说里都有综合形象的描写。在短篇小说《丈夫》里，他一开始并不急于让丈夫出场，而是用一系列综合形象为丈夫的出场铺路搭桥。他用了四五个自然段，写了落雨，河中涨水，水涨船高，烟船妓船离岸极近。人在茶楼喝茶，从临河的一扇窗口，可以看到对岸的宝塔如烟雨红桃，还可以听到楼上客人和船上妓女的谈话，交易。于是有人下楼，从湿而发臭的过道走去，走到妓船上去了。上船花了钱，就可以和船上的大臀肥身年轻女人放肆取乐。沈从文写到的这些人，都没有具体的人名，每个人都是一种代指。这是综合形象的特点之一。沈从文在综合形象里写到天气、环境、场面还不够，他接着还写到了当地的风俗。从乡下来的妇人在船上服侍男人，说成是做生意，这种生意与别的工作同样，既不与道德冲突，也不影响健康，是极其平常的事。直到这时，作为小说的中心人物，丈夫才登场了。在船上，还有几句有关综合形象的描写，很是精彩。“到午时，各处船上都已有人烧饭了。柴湿烧不燃，使人流泪打嚏，柴烟平铺到水面如薄绸。听到河街馆子里大师傅用铲子敲打锅边的声音，听到临船上白菜落锅的声音。”

向沈从文学习，我差不多在每篇短篇小说里都有综合形象的描写。在《响器》里，人们听吹大笛时，“有人不甘心自我迷失，就仰起头往天上找。天空深远无比，太阳还在，风里带了一点苍凉的霜意。极高处还有一只孤鸟，眨眼间就不见了。应该说这个人死的时机不错，你看，庄稼收割了，粮食入仓了，大地沉静了，他就走了，死了，他的死是顺乎自然的。”

朋友们可能看出来了，综合形象的描写还有几个特点。首先，它描述的必须是形象，是拿形象说事儿，而不是空发议论。其次，它的描述必须简洁，有高度的概括性，像“古道西风瘦马”那样的密度和效果。再次，所有的综合形象都不能游离于文本，都是服务于文本的，与文章的主要形象有着内在的联系，是有效形象。

最后说说短篇小说的结尾。短篇小说的结尾很重要，一篇短篇小说的成败，在很大程度上取决于它的结尾如何。可以说，每个从事短篇小说写作的人都很重视它的结尾。以致用力太过，有了欧·亨利式的结尾之说。不能不承认，欧·亨利写出了不少经典性篇章，为世界的短篇小说创作做出了卓越贡献。可是，因他过分追求短篇小说结尾的力量和效果，使结尾形成了一个套路。有人为了表示对欧·亨利式结尾的反感和排斥，甚至提出不要短篇小说的结尾。我认为这种说法更过头，也不理智。你不要欧·亨利的结尾是可以的，但短篇小说不结尾是不可能的。树有根有梢，日有出有落，虎有头有尾，短篇小说怎么可能不结束呢，怎么可能没有结尾呢！除非你把一个短篇小说写了一个开头或写了一半放下了，只是一个半成品或未成品，还未构成一篇短篇小说。只要你承认一个短篇写完了，完成之处即是结尾。一篇小说的完成，米兰·昆德拉说成一件事情的终结，他认为：“只有在终结之时，过去才突然作为一个整体自我呈现，才具有一种鲜亮明澈的完成形式。”他说到的“突然”、“整体”、“自我呈现”、“完成形式”这几个词都很有意思，值得琢磨。

前面说过，一篇短篇小说的种子往往在短篇小说的结尾。种子生发之时，也为小说的前行指明了方向。写每一个短篇，我争取先望到结尾，找到方向，才开始动笔。也有这样的情况，小说前进着，前进着，觉得原来设想的结尾不够有力量，就得重新安排一个结尾。我在写短篇小说《鞋》时就遇到了这样的情况，小说行将结尾时，觉得美是美了，和谐是和谐了，但觉得不够分量，回味的余地也不够广阔，于是遥望再三，灵机一动，想到了一个新的结尾。新的结尾是一个后记，后记把小说素材的来源和真相兜底说了出来。林斤谰老师一下子就注意了这个结尾，在点评这篇小说时，他评道：“谁知正文后面，却有个人后记。这个后记看似外加，却才是真正的结尾。”又评道：“这篇《鞋》的后记，我认为当属翻尾，是比较成功的一例。前辈作家老舍曾比着长篇，说短篇更要锻炼技巧，这个结尾可作参考。”

林斤谰老师解释说，翻尾不是光明的尾巴，而是意象上的升华。短篇小说多有依靠结末一振，才上去一个台阶。林老说的是“升华”和“上台阶”，而王安忆的说法是“故事升级”。王安忆在课堂上分析了我的短篇小说《血劲》之后，得出了一个结论，他的结论对我的短篇小说创作有指导性的意义。他说：“我觉得，故事最后要有升级，故事最怕没有升级。我们有好的故事，好的人物关系，好的情节，然后慢慢朝前走，走到哪儿去呢？走远，升级。”

我们为什么特别重视短篇小说结尾的“升华”或“升级”呢？因为从小说的意义上说，结尾是结束，又不是结束，结尾是回味的开始，是意义思索的开始。也是昆德拉说的：“所有伟大的作品（正因其伟大）都包含着某些未竟之处。”这个未意当是言犹未尽，情犹未尽，意犹未尽。小说承载的是不确定的信息，它的边缘时模糊的，意义是混沌的，不同的读者可能产生不同的联想。蒲松龄写《聊斋志异》时，在每一个故事的结尾处，都有一个以“异史氏曰”的名义所作的揭示性总结性的点题。这样的点题规定了读者的思想，也遏制了读者的想象。现代小说不再做这样的事，小说的结尾多是开放性的，一个文本的结束看似关上了一扇门，却同时打开了多扇窗。

3月18日于北京和平里