《相爱相亲》编剧游晓颖：“创作到最后 拼的是你对生活和人物的理解有多深”
◆对于我来说，整部电影中最打动我的是薇薇和爸爸谈妈妈的那场戏，薇薇问，如果当初您娶的不是妈妈，会不会更幸福啊？爸爸回答说，当时在班级里，不管多热，你妈都不会穿短袖短裤，腼腆啊。那时候父母的爱情其实开始得很简单，你现在能想象一个男人因为你不穿短袖短裤就喜欢你吗？不可能的事儿。包括后面薇薇和母亲两人在沙发上说一辈子有多长？我和我妈聊天有时候也会问这样的问题，问她一辈子是长还是短。这些是比较走心的。
影片里面有一个“迁坟”的情节，可能有观众会说好狗血，双方为了这个“迁坟”的事情做出了很多行为。但我觉得，大多数人生活里面会经历的事，编剧使它不同于生活的，恰恰就是那些被忽视的细节，我觉得编剧要做的工作就是把这些东西挖掘出来，让观众相信你设置的这个情境是真的。包括像好莱坞，我们觉得很扯的大片，它也会把细节做得特别真，让你相信它的逻辑。
◆我是希望现实生活中很多传统的母亲，没有在《相爱相亲》中写到的，也能关照到。包括像母亲的性欲，就是一个中年女人，她总是被忽视的，我们回头想父母会不会有性生活？我们的母亲她们也是女人啊，四十多岁还是会有欲望在。我想去写一些这些被大家忽略的。我既想写一些常规的人物，也想写到他们不常规的一面。
包括影片《相爱相亲》中薇薇对姥姥说要私奔，姥姥说好啊。她的表达可能不是我们理解的这个人物会有的。但我总想去赋予她一些不一样的东西，她既能代表某一代人，但同时她也是一个独立的个体。
●《相爱相亲》的人物原型
■“我自己也在寻找女性身份的答案”
“我们真正要秉持的是我们内心对于情感的坚持”
◆姥姥的原型是我的大奶奶，大奶奶是我爷爷的原配，在乡下。我出生的时候爷爷已经去世了，所以我没见过爷爷，也始终不知道有原配的存在，直到后来我们回去给爷爷迁坟，才提到了“大奶奶”。关于他们的故事我听到后会有一点点气愤，爷爷真的就一辈子都没有回去，大奶奶就在乡下没有改嫁，等了他一辈子。因为这个故事很触动我，我就想把它写出来，那个女人已经不能发声了，我是不是可以以自己对她的理解去把它讲出来。换做是我，我不可能等这个人一辈子。有些观众会觉得影片中的薇薇关于“您为什会这么做”的疑问很粗鲁，其实薇薇就代表了我或者说比我更年轻的人，对这件事情疑问的态度。
“大奶奶”当时生活的这个环境是没有“贞节牌坊”的存在的，但他们这一代人所接受的教育一定是偏向于这个方面的，另外，她可能也没有能够遇到一个让她愿意抛弃这些过往的人，她对爷爷的情感不是我们所说的爱情，她想的很简单，“我嫁给你就是你的亲人”。
◆影片围绕谁是爷爷的“合法妻子”这一矛盾展开，这是一个外部事件勾连， 但这背后讲的是：女性对自我个体身份的认同。母亲有一种焦虑感，如果自己母亲的身份不能得到认同，连带她自己也会受到影响。但这其实也是权力社会下，外部赋予我们的焦虑，我们真正要秉持的是我们内心对于情感的坚持。我自己也在写作过程中寻找这个答案，包括对女性身份的答案，我们究竟应该成为什么样的女性，我们在排斥老一辈价值观的同时，是不是能够有新的东西树立起来。
●《相爱相亲》讲的实际上就是代际冲突，不同观念之间的矛盾
■“《相爱相亲》最初的结构就是一个多线索结构。”
◆大学的时候，我学的是舞台剧，但大三的时候开了一门课叫影视剧创作课，在这门课上，老师给我们放了一部叫《宗方姐妹》的影片，影片就是讲两个姐妹不同观念的冲突。当时我就受到了启发，想要把我的故事按照这样一个结构呈现出来。《相爱相亲》讲的实际上就是代际冲突，不同观念之间的矛盾，所以借助于这样一个结构去呈现，那个时候可能只是处于一种模仿的阶段，但是在之后调整的过程当中就越来越加强了这个意识。
◆写完这个剧本的时候，我就觉得它应该是一个女导演的东西，不可能是一个男导演能够拍出来的。我个人也很喜欢张姐，就投给了她。从大三写完这个剧本，到拍摄改了很多遍。包括人物的状态，因为视角变了，状态也会调整，包括父亲的职业也做了改变，母亲的职业拔高了，从一个小学教师拔高到了中学老师，阿达从画家变成了一个歌手。但影片中的三代女性是始终存在的。在最初的创作中，我是以薇薇的视角为叙述主轴来讲述，但后来因为遇到了张姐，她会带入更多自己的视角，所以最终的呈现则更多表现为以母亲的视角来看待。
■从“等待”到“我的等待值不值得”到“不要等”
◆我当时的想法是，每一代女性，都会完成不一样的使命，也有不同的价值观，姥姥这一代人可能不会思考问题的对错，她就去做了；母亲这一代可能就会想“我的等待值不值得”，所以她会告诉女儿“不要等”，但同时她自己却始终困在这段婚姻关系里，固守在自己母亲的角色中。这就是有人说，为什么女人一旦结了婚生了孩子，就突然变得不可爱了；而对于薇薇这一代人来说，他们所秉持的就是“我要的就一定要得到”，比如影片中阿达说“我要去北京了”，薇薇就说“那我不会等你”，虽然她哭了，但我们看到她真的做得出来。
◆很多人说这部电影在讲“爱”，是“爱的教育”（《相爱相亲》的英文片名是：Love Education），但我自己更想去说的是新旧观念的冲突，是传统与现代在整个电影当中的交织与碰撞。我们的高楼在拔地而起，但我们的办事方式还是古法的乡土社会。这其实是我在创作中最想表达的观念，但具体不同的观众能看到多少其中的蕴含，我觉得是不一样的。
●怎么看待传统文化与现代文化间的碰撞？
■“传统与现代，不管你选择哪一种方式，做下去，你就能得到你想要的。”
◆现代社会，瞬息万变。以前我们是一个大家族，所有人生活在一起，现在我们都被分隔的很小，也非常独立，家族的观念已经在逐渐分崩离析。比如我18岁出来读书，我再回家，我妈就会把我当成一个“客人”，也总是说不了几句话就呛起来。这是因为我们都太“独”了，很多东西不愿意去分享与讲述，但这种“独”也有它的现代性，只要这样，才能让我们在快速发展的当下社会，不去过多依赖外部而获得满足感与幸福感，但同时这也的确削弱了人情味的存在。
◆现代人有很多不愿意要孩子，是因为我们不再觉得血缘的延续是必须的，这真的是在挑战一种非常传统的观念。所以说在当下来展现这个故事的意义就在于，我不是为了告诉大家哪一种是好的，但我始终觉得每个人都有选择自己怎么生活的自由和权利，并且在选择后感到安心，而不是无所适从。虽然传统与现代的碰撞很强烈，但也正因为有这两股力量，我们才能够往前走。不管你选择了任何一种方式，只要做下去，你就能得到你想要的，最怕的是“两边都不到岸”，既不能够像姥姥一样坚守自己的信念到老，也不能像薇薇一样洒脱，所以在片子中，母亲是活得最痛苦的那一个，她始终在摇摆不定。
●如何平衡艺术影片的美学与商业价值？
■“每部电影都有自己的命”
“我甚至希望有一些人不喜欢它”
“有野心有企图心的女性角色往往较难得到大家的认同”
◆其实我一直觉得《相爱相亲》这个故事不难懂，这是我第一部上院线的作品，我自己也在反思为什么观众对它的接受度比较低？为什么大家没有走进电影院去看这部电影？我认为一方面的原因可能是因为多线叙事还是会对观众的接受提出一定的要求，另一方面，在处理一些戏的时候，不管是喜悦的还是悲伤的，我和导演都希望能够尽量克制，不要过于“饱满”，我们都很怕写成《妈妈再爱我一次》。每个电影都有自己的命，我始终觉得一部电影存在争议是好事，我不排斥有人不喜欢它，我甚至希望有一些人不喜欢它，我才能知道这部电影的棱角在哪里。
◆我也会跟身边的朋友交流，部分朋友告诉我他们没有办法理解电影中薇薇的行为，其实在原作品中，薇薇的行为很激进，功利性和企图心会更重，整个事件的起因就是因为她想把这个故事搬上电视台。其实有时候我也在反思，我把这个故事呈现出来最初也只是为了交一个作业，是不是也很功利。现在的年轻人在做一件事件的时候，很容易从“唯我”的角度去考虑，很难去兼顾到旁人的眼光和想法，但这是一个成长与反思的过程，我会想“我是不是太残酷了”，薇薇也会想“姥姥该怎么办”，这些有野心有企图心的女性角色往往较难得到大家的认同，大家更容易认同的是像姥姥这样很无私的角色。原剧本是更有棱角的，包括最初设计的结尾，是爷爷的坟真的迁走了，姥姥就对着绣着爷爷名字的相框嚼冬瓜糖，但张姐是个很温暖的人，她来看待这个故事的时候就会更温润一些，不希望这么残酷地呈现，所以她讲的更多是和解，而我讲的更多是冲突，她觉得爱是最关键的，但我认为在爱的背后，是新与旧、传统与现代的冲突。
◆其实我第一稿的时候完全是按照自己的记忆与逻辑走的，在兼顾观众接受层面几乎没有经验，后来遇到导演，她会有很多这方面的想法，一开始，我也不是特别能够接受，但她渐渐让我明白，自己的剧本应该如何才能够更打动观众。其实在《相爱相亲》的原剧本中，姥姥最终是去捡了爷爷的白骨的，后来就觉得说太残忍了，震撼太强烈了，她无法接受这个现实。这其实就是当你创作的经验积累到一定的阶段，才会去考虑的问题。所以很有意思，编导不同的年龄差异，也能够碰撞出很多火花。
●如何看现实题材的创作与现实间的关系？
■“生活的残酷与深情都是高于电影的”
“诗意最终的指向一定是一种仪式感”
◆我自己也在摸索中，我始终觉得，电影永远不能完整的呈现现实的原貌，生活的残酷也好，深情也罢，绝对是高于电影的，电影在处理现实素材的时候，一定要展现出创作者的审美和价值观取向。所有的现实素材都是可以而且应该被解读的，不仅仅是现实题材，包括纪录片背后也一定是有编导的创作意图在引导，所以现实主义题材的创作一定要叩问到我们生活的某个方面，要承载作者价值观的取向，它不能是完全的照搬原样，它应该有诗意的部分存在，这个诗意，可以是残酷的也可以是美好的，同时一定要有创作者的审美意趣在里面。诗意最终的指向一定是一种仪式感。像电影《相爱相亲》中阿达躺进棺材那场戏，包括父亲买了新车和母亲在车里的那段对话，那首歌。这些场景都有残酷、甚至是让人心碎的东西在里面，但它也确实是现实生活凝集的点，这是一部电影所需要的。评价一部电影的好坏，不能说它完全符合现实就是好的。
●怎么看待剧作理论与实践创作之间的关系
■“理论永远不能指导创作”
“看理论书还不如拉片子”
◆我一直有一种观念，就是，理论是永远不能指导创作的，理论是拿来干嘛的呢？是来验证你的创作的。当你的故事写到那儿的时候，你回头再看理论书，才有可能有所得，不可能是先看了理论书，你就会创作。这个是不能本末倒置的。但当你的创作累积到某一个点上的时候，理论可以帮你的创作提升一个审美的高度。如果你有完整的理论素养的话，你会在你现有凭感性创作的基础上去拔高。
◆我认为对创作者本身最重要的是，或者说创作到最后，拼的是你对生活和人物的理解有多深。你对于你现在正在经历的时代有什么理解，你对于你的生活，你的欲望，你的不满，你周围的人，你对于他们的爱恨情仇理解得有多深，我觉得创作一定是要回归到这个最朴质最朴质的点上。
◆与其去看那些理论书，如果真的想要从技巧上去解决问题的话，那我觉得拉片子会比看理论书更有帮助。你看完一部经典电影后，背着这部电影，把它的剧本复写出来，然后再对照这部影片，你漏写了哪些细节，哪些场景。通过这种检验，你会去想，为什么会漏掉，为什么作者会在这里用到这个细节，等到下次你自己创作的时候就能够学会使用这个细节。这些都能够在你最初创作的时候帮助你解决怎么写剧本这个问题。
◆但真的要达到创作的层面的话，最重要的还是你真的要投入生活当中，你要跟你周围的人去交流，你要去知道他们的生活，他们的命运，一定是这样子的。
●谈戏剧对剧作的影响
■“我本人很喜欢尤金·奥尼尔”
“人物永远是高于情节的”
◆当时在学校的时候，中戏有一个阅读与鉴赏的书单，我们照着那个书单训练了两三年。它把近现代的一些剧作，包括像元杂剧、古典戏曲的一些文本、莎士比亚、斯特林堡等最经典的一些戏剧作品，还有易卜生。它从文本上来说是非常经典的叙事、结构、包括人物塑造，都会在里面看到。这些都可以找来，系统地看一看。还有一些现当代的演出，像《丽南山的美人》的编剧马丁·麦克唐纳，他最近写了一个《三块广告牌》，那个也很好。我还蛮喜欢他的，在当代来说，他的文本扎实程度是我比较欣赏的。
◆我毕业之后就没有再写舞台剧了，但我现在回过头去想我的学习，很重要的一点是，它会高度浓缩你所得到的素材，然后呈现在舞台上。人物立在那里说了十分钟的话，但有可能是你在背后已经收集浓缩了各种各样的细节和素材，然后给到最准确的一句台词。这一点非常磨练功力。然后就是看了一些经典的戏剧，我本人很喜欢尤金·奥尼尔，他的剧作的特点就是，既有狗血的架子，又有非常走心的台词和细节。他的人物都是很独特的，很有光彩的。还记得那个时候看《月照不幸人》，里面的女主人公是一个非常粗鲁的女人，但她偶尔流露出的伤感，真的会让你非常心碎。
◆这些非常经典的戏剧人物，让我得出了两点感悟，第一点，你写任何故事最重要的就是要塑造一个能够打动人，或者说能够让人记住的一个角色，你所有的故事都是承载在角色上，所以说人物是高于情节的。应该让人物带着情节走，而不是被情节带飞了。如果情节看上去很热闹，但你没有一个人物立得住，就会很遗憾。第二点就是对台词的打磨，因为舞台剧的台词非常精炼，每一句台词都经过精心打磨。那些经典的舞台剧剧本，现在回过头去看依然很有价值。
●如何写好台词
■“最重要的是你要在生活中找到原型”
◆我是怕写故事大纲的，因为我的故事大纲总是很干瘪，我只是让人看到我要讲一个什么东西，但是拿给别人看的时候，别人就会说，啊？就这样吗？但我始终觉得，故事大纲可以留一些惊喜在后面。但是台词的话真的就是多看，看不同的小说。
◆看短篇小说，你可以获得故事的灵感，结构的灵感。学习台词可以看一些剧本，有一些会写台词的剧作家，比如说契诃夫，人物之间的对话可能永远都不在一个频道上，还有一些无意义的闲聊，但是最终呈现出来，你会看到，作者想要表达的所有东西都在里面了。而且他的台词非常有诗意，包括尤金·奥尼尔也是，我很喜欢他的《进入黑夜的漫长旅程》，写一家人的故事，母亲吸毒，是一个非常脆弱的形象，然后父亲是一个吝啬鬼，奥尼尔把每个人物在台词里面都呈现出来了。
◆锻炼台词就是多看多琢磨，它很难很快就上手，不像去学习很基本的类型片，能很快找到一个突破口去模仿。而且最重要的是你要在生活中找到原型，我在写作的时候，会在生活中去尽量找到一个能够贴近这个人物的原型，或者是几个原型凑成这样一个人物。你就会找到他说话的这种风格，从原型身上去汲取一些养分。
●如何处理不熟悉的题材
■“深入到一线去访问，去实习”
“把每个人物的命运都写到位了”
◆像《火线出击》这部剧，我去亲自采访了很多消防官兵，看了很多资料。坦白地说，《真爱无敌》和《江湖正道》都是我刚刚毕业的时候写的一些剧，那时候可能生计的意义大于创作的意义，但是关于消防队题材的这部《火线出击》我确实搜集了很多资料，也去消防队做了很多采访，跟他们聊。一线官兵，真的是每个人说话的风格都不一样。接待我的刚好是一个90后的小伙子，他比我还小，但已经是一个副队长了，他在他的兵面前会表现得很威严，但私下也会跟我聊很多他们的故事。去接待我的当时还有一个叫“小安徽”，他们叫他“陈局”，说为什么叫“陈局”，因为他以后是想要当消防局局长的。每个人的特点都很鲜明，能帮助我抓住人物的一些特点，而且在写《火线出击》，关于消防队的这个故事的时候，真的就是去写人，就是把每个人的人物命运写到位了，我会觉得说我完成这个人物了。还有一些细节就是消防队里才有的，这些细节栩栩如生，一摆出来大家都会相信。尤其是创作这种行业剧的时候，就需要深入到一线去访问，去实习。
◆搜集素材的话，看新闻、跟人聊天、去不同的地方见不同的人，都会有用的。新闻其实真的蛮有用的。但像《今日说法》这种的你可能要做很多改良。
●电视剧和电影的创作有何不同？
■“电影你写的不多，但是你想的很多。”
◆创作电视剧和电影太不一样了。因为创作电视剧的时候，比如说四十集，最重要的就是情节量一定要足够，要让观众觉得好看。每一集都要带着观众走，现在网剧的制作已经跟上了，但是在我毕业，刚刚进入电视剧创作的那个时候，看电视剧的基本上都是主妇。她们一边做着家务的时候，一边听你的台词，要知道情节大致在演什么，所以你的情节一定是要有那些能吸引她们放下手里家务活的东西，那肯定就是有一些婆婆妈妈的戏，但是现在这样的东西肯定是跟不上时代发展的步伐了。然后就是电视剧的容量是很大的，它一集之中会有平的时候，因为你不可能永远维持在一个高点，每一场都很精致，是做不到的，它更多的是在前期搭建好了之后，在后期是一个体力的消耗。
◆如果是电影的话，其实你写的东西不多，但是你想的很多。如果你想清楚了，再改剧本，可能一周就改完了，但是你想的过程可能就耗费一个月半个月的时间，你会一直在琢磨这场戏怎么做，这个人物关系怎么搭建，怎么往前推进，这个细节怎么才能做得好，你可能睡一觉起来就觉得之前写的都不对了。
●遇到创作瓶颈怎么办？
■“大量地看书看剧”
“当你要说A的时候，永远不要从A切入”
◆如果我要创作某一个类型，比如说一个关于民国老上海的剧，那我就要把市面上能够看到的，关于上海的背景的东西拿来去了解。你看了之后可能用不到，但是你人物的感觉会是对的，包括如果你知道那个时候上海是什么样子，比如它的网球、足球运动，你才会知道，我们要写的这个民国戏的场景是什么样子，人物可以有什么社交场所，他们可以做什么，他们可以谈论什么，而不只是就着情节去做。电视剧要写好一场戏，我自己的感觉就是，当你在说A的时候，你永远不要从A切入，你整个戏的质感就会上去，如果你只是为了把情节全部讲完，这个东西就会很单调，很平淡。
公众号团队：中国艺术研究院研究生院 电影学系 filmtopia电影组