邹元江｜论马来西亚华文话剧对丰富中国话剧历史和理论的独特价值

导论

东南亚华文话剧主要出现在泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚和菲律宾这五国，文莱、越南、缅甸、柬埔寨和老挝这五国虽然也有华语话剧演出甚至创作，[1]但相对规模小、延续时间短，难以作戏剧史研究。所谓“戏剧史研究”一般应包括某一国别或族群在相当长的时空中作为戏剧活动全要素的发生并形成演变史。所谓戏剧活动的“全要素”一般应涵盖剧团（剧社、剧坊等）、剧目、剧场（演员身体表演、舞台装置、灯光道具、观众观赏等）、剧运（戏剧运动、思潮、论争等）和剧评（报刊副刊戏剧评论、戏剧理论建构等）等五个方面。虽然泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚和菲律宾都有华文话剧史的研究价值，但马来西亚华文话剧无论是发生、发展、演变的历史之久远、之复杂、之丰沛，对丰富中国话剧历史和理论研究的域外视野，尤其在剧团、剧目、剧场、剧运和剧评等视域对我们重新架构中国话剧史书写的理论维度都具有独特的参照和补白价值。

01

剧团

剧团、剧社和剧坊是凝聚戏剧爱好者和职业表演者的家园。判断一方地域、国度戏剧是否繁盛，剧团、剧社和剧坊的数量和存在方式是其中的硬性尺度。在马华华文话剧的百年历史上，不同时期产生的剧团、剧社和剧坊差异很大，其存在的方式也很为不同。五四运动以前由中国传入马华的文明戏新剧，[2]作为启发民智的良好工具，在当时受到马来亚华族的欢迎。此时，业余剧团的兴起成了主要的推动力。吉隆坡的人镜慈善白话剧社就是当年比较活跃的业余剧团。此时，一些华文中小学的学生戏剧活动也很兴旺，一些旧戏班也常常编演新剧。除了这几种剧团、剧社的存在方式，专演新剧的职业剧团也应运而生，如槟城的真相剧社的成立，是马华华文话剧走上艺术化道路的一个标志。1919年后，马华华文话剧基本上就朝着以业余剧团为主体（包括一些校友会或青年团体的话剧组等），业余剧团剧社、校园剧团剧社和专业剧团三者鼎立的方向发展。1988年9月12日吉隆坡马来西亚艺术学院创办的戏剧系标志着新生代探索戏剧的开始。21世纪初又发展出以戏剧文化艺术教育和社会关怀公益活动的半专业、非营利性质的戏剧工作坊形式，尤其以沈国明博士领导的“心向太阳剧坊”最具代表性。

图为“心向太阳剧坊”《爱之路》演出

马华华文话剧百年历史上仅从剧团、剧社的数量上看，有三个时期特别值得注意。第一个是抗战时期，[3]尤其是1937-1942年这一阶段是马华戏剧史上空前绝后的繁盛期。方修甚至认为这是抗战文艺在戏剧表演部门的一个运动，也是抗战文艺运动中最有群众性、最有影响力的一个环节。他在《马华新文学简史》一书中专门讲到抗战文艺的重要辅翼——救亡剧运的五个显著特点，其中第一个就是戏剧剧团的普遍活跃：“在此前的各个时期中，戏剧剧团的活跃常常限于某一地区，未能普及全马。……现在，随着救亡戏剧运动的开展，情形就完全不同了。这时期，从星洲乃至中南北马各地，新成立的，或由旧机构重新改组，加强阵容，恢复活动的戏剧团体，有如雨后春笋，纷纷起来，总共不下千几百个，此呼彼应，生气互通，其中如槟城的今日剧社，加影的前卫剧社，马六甲的南岛剧团等，都是领袖一方的重要团体。”[4]

第二个是从1945年到1965年这二十年，沈国明把这一时期称为马华话剧从“中国话剧”到“马来西亚话剧”的身份转换时期。他认为，“1942年以前，在马来亚生活并推动话剧运动的南来中国人（又称“华侨”）的戏剧创作，以丰富的剧情描写了对中国祖国的思想感情，同时，他们积极地透过演剧筹赈中国难民；战后，马来亚在1945年至1957年联合邦独立，以及1963年成立马来西亚之后，生活在当地的华侨，从中国人身份转换向马来西亚人的身份。话剧工作者继续使用华语（也包括各籍贯方言）作为演出的语言，用华文书写剧本，然而剧情则渐渐地不再描写对中国的思想感情。他们开始关心自己的祖国——马来西亚，关心马来西亚在地的政治、经济、文化和教育。身份转换后的马来西亚华人，不间断地透过话剧呈现自己的民族、社会和人生价值观。”[5]也正是在由马来亚华侨到马来西亚华人的身份转换的艰难探索、适应、融入的过程中，马华华文话剧又出现了第二次剧团剧社的兴盛期。这从沈国明在其《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》一书有204页的附录“马华话剧身份转换时期的演出纪录（1945-1965）”中可以看得非常清楚，粗略统计演出单位有1270多个。[6]

而在成功转换身份后的“马来西亚话剧”，在低谷中逐步茁壮成长，剧团的数量也呈螺旋式增加。据沈国明的统计，仅仅是“1966年至1976年10年间，至少有44个演出单位；1977年至1988年，至少有58个演出单位；1989年至1999年，至少有60个演出单位”。[7]他的另一个统计数据是，自1966年起，“马华话剧社团，则至少有300个演出单位。其中，民间业余剧团和学校组织的演出团体所占的比例最大，前者至少有169个，后者至少有122个。校友会、工商、会馆等组织的演出单位，则仅有9个。而这300个演出单位，是在‘马来西亚话剧’发展的不同时期诞生，负起推动马华剧运的艰巨使命。”[8]

第三个是刚刚进入21世纪短短的十几年间，马华华文话剧团就出现了雨后春笋般兴起的井喷状态。据沈国明的统计，“2000年至2013年，至少上升到138个演出单位”，仅“吉隆坡和槟城两地突然冒出了几十个新剧团”。[9]马来西亚2018年的总人口只有3153万，其中华人有664万，只是马来西亚的第二大族群，但居然在2013年就有将近140个华文话剧剧团剧社，[10]这是非常惊人的数字。显然，这是不能忽视的“马华华文话剧现象”，它对我们重新思考中国话剧域外华人的生存方式、身份转换、文化认同、“马华文艺的独特性”等诸多问题敞开了极为重要的学术空间和文化空间。

02

剧目

剧目是最能体现戏剧原发构成性的内在尺度。马华华文话剧从文明戏到新兴戏剧的剧目创作虽然取得了一些重要成果，但马华抗战时期的话剧剧目创作为马华华文话剧发展史创造的第一个黄金时代奠定了坚实的基础。在1937-1943年马华华文话剧演出空前频密和多样化的高峰时期，催生了话剧剧作的层出不穷景观。方修说：“这时期的戏剧演出是极其多样化的，有正规的舞台剧仍旧在剧院以及各游艺场的戏台上演出；也有街头剧、活报等，由一些流动演剧队在街头、广场以及农村的各个角落表演；有筹赈会主办的游艺大会，由众多剧团巡回联邦各地城乡献艺；有配合赈灾会的宣传工作的演出，也有各剧团独当一面从事宣传筹赈；有大批的业余团体的志愿性的戏剧活动，也有一些职业团体（如马六甲剧团）的营业性公演，真可说是丰瞻多姿，热闹无比。”[11]但令人遗憾的是，虽然这个时期话剧剧目创作非常丰盛，但比较活跃的戏剧副刊大多在新加坡，只有为数不多的几个如《摩洛》《戏剧》《戏剧与电影》，《槟城新报》的《电影与戏剧》《银幕与舞台》和《电影、戏剧》等在槟城发行，因而刊载的剧作寥寥无几，只有《槟城新报》的《电影与戏剧》《银幕与舞台》刊登了4部剧作。[12]而在戏剧副刊之外，《光华日报》的文艺副刊《槟风》《大路》，以及《槟城新报》的《野风》《电影戏剧》等也刊载了为数不少的话剧剧作，其中《光华日报》刊登的最多，共29部，《槟城新报》也刊载了8部。据杨松年的统计，仅在1937年下半年，《光华日报》和《槟城新报》就刊载了10部剧作。[13]另据郭荣贵的统计，这个阶段可以确定的马来西亚剧作有46部。从时间上看，战前五年的马华话剧1938年发表的最多，有19部，1937和1939年次之，分别为12部和11部。[14]这些发表的剧作与当年马华宣传抗战的庞大创作队伍的剧作相比并不算太多，但方修仍然认为“一九三七年以后，戏剧文学产品空前的繁盛，大大地充实了马华戏剧部门的创作成绩，而且，与舞台演出密切配合，发挥了最大的艺术教育效能，成为当时的文艺工作的最突出的一环”。[15]之所以这么说，其中一个重要的原因就是当时的很多剧作并不是在内容与形式上完全崭新的“新兴戏剧”的样式，而是有相当一部分是为了及时宣传抗战的活报剧和街头剧。街头剧的普及是当年马华华文话剧特别突出的现象，这导源于中国1931年10月10日由陈鲤庭依据田汉1928年12月26日根据德国歌德的《威廉·迈斯特》中眉娘的故事改编的《迷娘》编写的抗战街头剧《放下你的鞭子》。[16]据记载，1937年8月8日该剧曾在新加坡演出过。[17]显然，从该作品的内容到艺术形式对新马剧作家的深刻影响并不会是从1937年才开始的。王瑶说：“街头剧因形式简便，可以在任何地点搬演，收效宏大。”[18]所以，朱绪认为，1938年下半年到1939年上半年这一年不论是演出的成绩，理论的认识，艺术的修养，戏剧界的团结，剧本创作的增加，观众范围的扩大，都超过以往一年，特别是街头剧的广泛深入和发展，更是前所未有的。[19]虽然当年的一些报刊发表了一些街头剧的剧作，如《南洋周刊》1938年第10期刊登了流冰的《十字街头》，《星火》1938年8月13日发表了叶尼的《同心合力》，《南洋周刊》1939年第30期也刊登了叶尼的《串好的把戏》，《世纪风》1939年3月17-31日和4月24-27日先后刊载了沈阳的《晴朗的下午》和《伟大》等，但可以想见，当年相当数量的街头剧、活报剧并没有机会被发表，早已湮灭在历史的尘埃里。

沈国明著《马来西亚华文话剧简史》

而战后从1945年到1965年这二十年华人身份转换期的创作剧目，从沈国明在其《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》一书中有204页的附录“马华话剧身份转换时期的演出纪录（1945-1965）”来看，洋洋洒洒竟然有2025个（不包括重复上演的剧目）之多。在这之后的马华华文话剧据沈国明的统计也非常令人惊讶，“自1966年起，马华各单位所呈献的话剧，至少有2203轮演出，剧目至少有1595部。”[20]链接这个记载的另一个数据更是令人吃惊，沈国明说：“1989年，马来西亚艺术学院成立戏剧系，成为培养马华话剧新生代工作者的摇篮。从这时期开始至2013年，据笔者的统计，成功搬上舞台的话剧至少达1863轮演出，而且，有一半以上的演出是原创剧目。”[21]将这前后的数据粗略统计一下，马华华文话剧百年（包括1919-1936年的早期剧目）来的创作剧目起码也在7000部左右，几占中国百年来创作剧目的四分之一。[22]这是无论如何也不可小觑的伟大创造硕果！它提醒我们不能不思考为什么一个传自中国的西方话剧艺术，能够在一个只有33.0257平方公里的国度、600多万华人的族群里具有如此顽强的生命力，虽几经磨难、走入低谷，可仍然顽强地不断开创新的局面、展现了新的话剧艺术境界？这个伟大的华人族群在特定的南洋地域不屈不挠所开创的华文话剧的伟业，为拓展百年中国话剧历史和理论的域外视野平添了浓墨重彩的一笔！

03

剧场

此处的“剧场”一词指的是不同于以剧作文本为核心的整体的剧场艺术，包括演员的身体（表演）、舞台装置（布景、道具、灯光等）、观众观赏等。马来西亚华文戏剧的早期文明戏或白话剧借鉴中国的文明戏形式，多为幕表制，经常没有剧本，或在演出时并不严格遵守剧本的台词，随机灵活性大。演出时不讲究灯光、装置、效果，时而还杂以歌舞和锣鼓。其特点“一是当时的华人社会还十分封建，从事话剧活动的全数是男性，上演时所有的女角都是由男演员扮演。二是演出的形式完全‘文明戏化’，舞台装置几乎全部应用方言旧戏的屏风式的画景，不用剧本，只有一张幕录，有时也用剧本，可是没有导演，至于演出的分工，那简直是没有的事。三是表演的剧目大都是笑剧和闹剧……”[23]但1931年6月7日在槟城福建女校游艺会中上演的《寄生草》，却是新兴戏剧运动告别文明戏的一次实验演出，即演员的对话依照剧本的台词，对话双方相互呼应，不得任意掉过头去看观众等等。灯光除了在舞台上装置之外都不得使用，目的在于让观众的注意力都集中到舞台上的表演。显然，这是按照新兴话剧“四堵墙”的表演原则由文明戏的散漫、随意表演进入真正的话剧艺术的划时代的转折点，之后的马华话剧演出就基本循着这一条道路发展。[24]

1934年，坤成女校恳亲会在该校新落成的雪兰莪中华大会堂上演了英国王尔德的名剧《少奶奶的扇子》。这次演出在30年代中期名震马华文坛的小说家林参天的笔下已经触及了剧场艺术的几乎所有面向。首先是虽然剧中所有的男性角色都是由女校的学生女扮男装引起了轰动，但扮演的技巧并不够娴熟。女生扮演的男子的身体动作、说话语气都与生活中的男子距离较大，而且女人气十足。其次是第一幕里的账房先生（原作中没有这个角色，是改增的）其表演过于做作，舞台的表现很木讷。其三是表演者缺乏对剧情的深入理解，原本作为全剧高潮的第三幕，其紧张的戏剧情境，却被演得松松垮垮，舞台审美效果受到很大的破坏。其四是舞台上的布景、道具的设置也不够合理，如第三幕，舞台上放了一张床很不妥当，占据了太大的表演空间，也不雅观。少奶奶躲的地方是珠罗纱帐的后面，但太薄的纱易于被人发现，也破坏了真实感。[25]

戏剧协社《少奶奶的扇子》演出（中华照相館摄）

同样是学生上演《少奶奶的扇子》，南开新剧团是在1925年由洪深亲自导演的（坤成女校的演出有没有导演不得而知）。[26]洪深是中国现代戏剧史上第一个远渡重洋专修戏剧的第一人，也是中国人中获得哈佛大学戏剧硕士学位的第一人，他的老师就是著名的戏剧教授乔治·贝克。洪深在1924年4月为戏剧协进社导演《少奶奶的扇子》时就按照现代戏剧的演出统一性要求，提出了演员在舞台上的“十不可”，如“不可偷懒，不细听不理会剧中人的说话”；“不可做无宗旨的举动……引起观众的误会”；“不可自私自利，独出一个人的风头”等。[ 27]因此，洪深的导演标志着南开新剧团的话剧走向了成熟：“自此剧词固定，南开剧团始有背剧词一事。”[28]由此看来，南开新剧团告别文明戏而走向纯粹的话剧艺术的时间要早于马华话剧（与1931年槟城福建女校上演的《寄生草》相比）6年左右的时间。而从剧本、导演、布景、灯光和学生的表演来看，南开新剧团的剧场艺术则更加成熟。同样是女校，1937年南开女中公演的《少奶奶的扇子》（略晚于坤成女校三年）是由民国五年就参加了南开新剧团、并且首演了少奶奶的陆善忱导演的，而且采用的是洪深把中国的世故人情改写进去、便于为中国人所能理解和接受的改译本，布景是受曹禺在南京导演的《日出》的启发，在第三幕用了反光灯映射法，衬托出夜色茫茫的景象。至于学生的表演，维正在《〈少奶奶的扇子〉演员素描》一文中作了生动的描述：“钱华年：在台上她是个雍容华丽、贵族少妇的典型，台下她又是个天真活泼的少女。她的眼泪随时可来，饰少奶奶一角，悲欢离合，个中滋味，演来极能动人。……凌群宝：在台上老态龙钟，活是个王老太太。你可曾想到她是个二八少女？……钱茂年：演习时她的表演打动了个个观众的心弦。……真不知为什么很平常的戏被她一演，也似莲花朵朵万妙生。”[29]由此看来，当年马华的华文话剧与中国的剧场艺术是存在明显的差距的。但也正因为这种比较，让我们能清晰地看到马华华文戏剧所走过的不寻常的艰难历程，也为更深入地判断同时期中国话剧剧场艺术的水准添加了一个域外的参照系。

04

剧运

“剧运”这个词来自方修编的《马华新文学大系·第八集·剧运特辑》。戏剧运动在马来西亚华文话剧界被视为是一个最重要的中心工作，是海外特殊环境下最巧妙最适合最有力的特殊宣传工具。[30]百年马华华文话剧史上在不同历史时期出现过多次戏剧运动，其中影响最大的就是1930年12月兴起的新马戏剧界第一次有组织、有观念的戏剧运动——“南洋新兴戏剧运动”。这个运动是由在槟城成立的“摩洛剧社”包括小弹、千众、嘶马、天立、雪娃、芬贞、冷流、残冷等同仁发起的。他们在槟城《光华日报》新辟的副刊《戏剧》上以“原雨”的笔名发表了题为《南洋新兴戏剧运动的展开》一文，首次提出要在旧文明戏的基础上建设新的戏剧，这就是“南洋新兴戏剧运动”的发端，它源于1927年新加坡《荒岛》杂志上提出的“把南洋色彩放进文艺里去”[31]的主张。“南洋新兴戏剧运动”与当时中国的左翼戏剧运动密不可分。“新兴戏剧”这个观念的最初提出就是上海艺术剧社。所以说，这个剧运明显承袭了中国左翼的戏剧思潮，是新马戏剧左倾意识的开端，直接影响确立了马华华文话剧在这之后50年的发展路线。

“新兴戏剧”的宗旨就是要创造在内容与形式上完全崭新的戏剧。从内容上看，就是要扩大剧本的题材，表现大众的生活，百姓的愤怒、希望、欢愉、抗争等等情绪，使戏剧能够引起广大民众的注意和喜爱。从形式上说，就是要反对低级陈旧的文明戏倾向，提倡新型的现代话剧艺术，注重舞台美术、灯光效果、布景制作等。正如新剧运动的健将之一静倩（即马宁）在《演出与戏台》一文中所指出的，“新剧运动的根本意义，是要演出以后对于观众有种新的教训、刺激、暗示、悔过，直至观众理解，而振作起来，充当一个新的生命的角色，而推动社会走向更新更美的乐园去”。[32]

剧运往往也伴随着戏剧论争。关于戏剧论争，马来西亚百年华文话剧史上发生过许多次，如在马华话剧的草创期，在新剧活动中就曾发生过两场规模挺大的论争。第一次是1922年底至1923年初关于“男女演员同台演剧”的论争，紧接着第二次仍是在1923年春天关于“剧场女招待员”的论争。前者论争的焦点是女演员与男演员同台是否有伤风化的问题，后者争论的焦点是是否要废除新剧义演要用年轻美貌的女学生做招待员双重募捐的问题。[33]前者的问题在同时期的中国也存在，但没有发生男女是否能同台的大规模论争；后者的问题在同时期的中国甚至根本没有出现过。显然，这些论争就具有了中国话剧传播到域外的独特剧运经验，是值得总结的。

最重要的剧运论争发生在战后的1947年初所发出的“马华文艺的独特性”口号，这是在新加坡后觉公学举行的一个写作人座谈会上，马华作家针对是继续坚持侨民色彩的紧随上海左翼文艺思潮的教条，还是坚持本土色彩的表现“此时此地”的新马社会现实原则而提出的。紧接着杜边、秋枫、漂青、凌佐等人撰文讨论，同年11月在星华文艺协会举行的座谈会上，马华文艺的独特性看法得到了肯定。于是，引发了一场“手执报纸，而眼望天外”，[34]坚持左翼现实主义创作道路的戏剧家和强烈呼吁清算侨民文艺、坚持“马华文艺的独特性”的戏剧家之间的重要论争。当年胡愈之、郭沫若、夏衍等也发文参与了论争。[35]最终这次论争是在星华文艺协会召开的第二次讨论“马华文艺的独特性”的座谈会后才平息下来。从此，马华剧运从1948年6月以后，摆脱了对中国文艺、中国剧运的依托，放弃了原来根据杂志、报纸等多重消息来源编写中国故事的编剧方式，开始走上了“马华化”的独立发展道路。

当然，马华华文话剧是不是真正摆脱了中国左翼现实主义创作思潮的影响，学界也有争论。有论者认为，新马分治后的马华话剧（1965年至今）经历了两个阶段，即保守话剧阶段（1965-1988）和新生代话剧阶段（1998至今）。而保守话剧就是坚持早年中国左翼现实主义的传统。[36]由此看来，马华华文话剧深受中国剧运思潮的影响是不争的事实。它的复杂性在于，在一个远离母国的域外他乡华人，如何不忘母国，在母国艰难时期与之同命运、共呼吸，同时，又如何在侨居地与当地其他族群协同发展，以话剧艺术的方式反映所在国的文化、生活。这的确是一个马华华文话剧界剧人的两难抉择，也是中国话剧界同仁难以体认的域外华裔剧人的心灵苦闷。而这也提醒我们，阅读和观赏域外马华华文话剧本身，就是获得独特的文化和艺术经验的过程。

05

剧评

剧评既包括一般报刊副刊的戏剧评论，也同时涵盖着戏剧理论研究意识的自觉，而这两者往往是相互关联的。如1937年12月11日吴文翔在《晨报》副刊上发表《从〈怒涛〉的演出谈到南洋地方性剧本的需要》一文所引发的波及范围较广的理论论争。[37]又如1933年年初关于青年励志社公演的四个本地剧目《一侍女》《芳娘》《绿林中》《兄妹之爱》的论争，就是借助于《新国民日报》的副刊《文艺周刊》和槟城《光华日报》的副刊展开的。[38]1936年9月中国左翼文学关于“两个口号”[39]的论争辐射到新马而产生的论争，也是借助《星洲日报》的副刊，以及《星火》《晨星》《出版界》《文艺》《新路》等刊物展开的。[40]1930年由“摩洛剧社”发起的“南洋新兴戏剧运动”，甚至就不仅仅是借用《光华日报》的两个戏剧副刊《摩洛》和《戏剧》展开讨论，而是自觉地探索“南洋新兴戏剧运动”的理论基础，特别重视戏剧运动的理论先行，并通过报章、版面的加持构筑戏剧理论探索的园地。《摩洛》共出版了3期，之后《戏剧》又出版了17期。据柯思仁的统计，这两个副刊在1930年12月4日至1931年10月21日的近11个月中，发表了有关戏剧理论和发展的评论文章共36篇，其中《摩洛》有17篇，《戏剧》有19篇。[41]毫无疑问，这是一笔重要的中国左翼戏剧观念在域外传播的史料遗产，带有特定历史时代的印痕，主要涉及反对标榜娱乐和为艺术而艺术的戏剧、强调戏剧应反映时代现实、强调戏剧的社会教育使命和提倡本地戏剧的南洋色彩等四个方面的问题。很显然，这些观念与当时中国戏剧界田汉领导的南国社放弃“为艺术而艺术”的宗旨，肩负起社会和历史责任的使命感对整个戏剧界产生的巨大影响密切相关，是中国左翼戏剧思潮在马来亚传播实践的独特样本。

马华华文话剧自觉的戏剧批评意识早在20世纪30年代就已经开始萌芽，这突出体现在一是对批评者的素养提出了明确要求，二是每当出现话剧创作或演出中的突出问题时，总有一些戏剧家及时聚集在一起召开座谈会、研讨会，甚至辩论会加以关注，提出明确的解决方案或意见。1939年19月23日《世纪风》上发表了一息的《批评者的工作与态度》一文。他在对《原野》《日出》《雷雨》加以评论鉴赏时指出：“批评者要有很高的文化水准，而且也要具有锐利的观察力和正确的见解，才能帮助读者去了解书中的要旨，才不致使读者为迷途羔羊、漂流的旅客；才不会把其中的时代意识模糊起来，妨害它对社会积极的改革和消极的暴露；才不会给阻碍社会改革的反动分子利用，把改革的真意，使它庸俗，使它成为报复主义。”[42]这实际上是对戏剧批评家提出了很高的要求，即不仅仅是文化水平的问题，也包括很敏锐的观察和判断能力。如1940年1月，中国职业剧团上演了《群莺乱飞》，一些职业剧团和业余剧社也纷纷效仿上演此剧。但叶冰却在《论阿英〈群莺乱飞〉》一文中尖锐批评称，这个家庭剧主题消极，作者的创作方法落后，写剧的修养还不够等等，认为该剧没有演出的意义。[43]显然，这样的批评不仅仅是需要勇气，更重要的是基于深厚的戏剧理论学养才能做出的准确判断。

关于话剧讨论会、座谈会是马华话剧界的突出现象，尤其是在抗战时期成为澄清问题、克服困难和凝聚共识的重要方式。如在1938-1939年马华救亡戏剧运动的纲领和具体计划不断被戏剧界提出，为此，李诚舆、清谭、适鸣等十余人举行了一次座谈会，中心议题就是检讨1939年初至5月间四个月以来，马华戏剧存在的弊端，从剧运的开展到戏剧理论建设、戏剧人的演技等各方面作出深刻的反思，并提出现阶段马华剧运的中心任务。[44]又如1939年《日出》在槟城的演出曾掀起过轩然大波，夏风、毕里、春其、秋蕉也是在座谈会上分别从剧情、人物形象、动作、舞台装置、灯光、音响等方面作了探讨，触及戏剧剧场本质的各个方面。[45]1939年中后期，欧战爆发，马华话剧开始受到各种阻碍。在这关键时期，向明、沈戈、左丹、田辛、史文、白汀、方艾等人召开了三次讨论会，中心议题就是“当前马华剧运的任务”。讨论会再次明确了马华剧运与马华救运的关系，并从路线、组织、工作几个方面确定了全马戏剧同仁的剧运目标和行动准绳。其中，在组织方面所确立的五个工作方针里，第一个就是在救亡机构内外的戏剧工作者中间，有计划有步骤地普遍推动并建立各种剧运问题座谈会、研究会或辩论会，以提高戏剧工作者的认识水平，加强演出能力，以求艺术上、意志上及行动上的统一。而在工作方面制定的六个方针的第一条，甚至提出了要建立马华剧运的理论体系的高屋建瓴的问题。[46]可见，马华华文话剧在特定的历史时代在戏剧理论和戏剧批评方面是具有引领性和超前性的，这对同时期“基础相当孱弱”[47]的中国话剧理论和戏剧批评而言，这种域外的独特经验无疑具有重要的补白意义。

余论

图为"马来西亚华文话剧诞辰100周年"国际学术研讨会海报

2007年，周宁主编的75万字的《东南亚华语戏剧史》（上下册）一书历经了五年多的孕育终于出版了。这是继赖伯疆的22万字的《东南亚华文戏剧概观》一书出版14年之后，中国学界收获的更加全面厚重的东南亚华文戏剧史。可是在“后记”中，周宁却不无忧虑地写道：“东南亚华语戏剧史研究，受到研究条件的限制。最主要的问题是史料。史料匮乏而不系统，流通的渠道主要是民间个人的，而非官方机构的。……东南亚华语戏剧史的前景令人担忧，东南亚华语戏剧的资料下落令人担忧。东南亚国家的政府与大学很少关注这批资料的收集与整理，华语戏剧当年盛况的开创者、亲历者、见证者纷纷故去，史料的散佚将无情地抹杀这段历史，这不仅是东南亚华人的悲哀，也是所有华人的悲哀。……这项工作早该有人做了，但至今无人承担。”[48]所幸的是，这项早该有人做的工作终于有人在做了。新近刚刚出版的沈国明的博士论文《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，是他耗费5年时间不断往返于中国大陆、港台地区和马来西亚收集、查阅各种文献，访问尚健在的马华话剧的亲历者、见证者而孜孜矻矻艰难写成的最新的马华百年话剧史，其踵继前贤、又发明新知的勇气和毅力令人感佩不已。更让人高兴的是，在沈国明博士的号召和主持下，征集“抢救百年马华话剧史料运动”已经在马来西亚全境以及新加坡、泰国展开，仅仅是经过2019年整整一年的努力，他所带领的团队就已经访问了700多位戏剧家、学者，拜访了200多个社会团体，收集到了百余位相关人物的口述历史、百余份当年剧社的往来信函、200多本剧本、500余张演出剧照。这些剧本很多是未曾出版的，剧照也有不少是二战前拍摄的珍贵照片。2019年12月20-22日在由“心向太阳剧坊”举办的“马来西亚华文话剧诞辰一百周年”戏剧国际学术研讨会期间，这些包括上世纪20年代出版的戏剧文献、抗战时期的话剧演出剧本、战后初期的演出纪念刊、剧社徽章和文娱杂志等珍贵的文物文献，在吉隆坡珍苑国际酒店揭幕的“马来西亚华文话剧史料展”上被展出。沈国明说还将设立“戏剧文化馆”，持续将展品开放给公众参观，并计划编写“马华戏剧史丛书”，将这些百年的记忆传承下去。[49]相信不久的将来，几近湮灭的马华话剧珍贵文物文献能够更多地被发现、发掘和保存，并用于研究，以便于更好地用更坚实的材料来佐证马来西亚百年华文话剧对丰富中国百年话剧历史和理论的独特价值。

注释：

【1】如文莱华文作家煜煜、语桥创作过话剧《押妻》《华文与我》等。参见周云龙编选：《天地大舞台：周宁戏剧研究文选》，厦门：厦门大学出版社，2011年，第228页。

【2】1907年，吉隆坡已经有剧团演出文明戏。见《戏本文明》，《中兴日报》，1907年12月13日第2版。该报创刊于1907年8月20日，是同盟会新加坡分会机关报。

【3】马来西亚的抗战是1942年2月日本占领新加坡后开始的，直到1945年抗战胜利。但在马来西亚的文献中所说的“抗战时期”有其特殊的含义，即指马来西亚的华人与母国中国共同抗战时期。而相对于马来西亚1942年开始的本土抗战，文献中常会表述此前的马来西亚的华人与母国中国共同抗战的时期为“战前”，即指1937-1942年时期。“战后”指1945年抗战胜利之后。

【4】方修编:《马华新文学简史》，吉隆坡：马来西亚华侨董总，1986年，第209-214页。

【5】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，吉隆坡：心向太阳剧坊，2019年，第23页。

【6】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第251-455页。

【7】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第186页。

【8】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第185-186页。

【9】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第186、198页。

【10】到2019年12月，马来西亚华文话剧剧团、剧社、剧坊等已达200个，见吉隆坡21日讯：《华文话剧反映文化底蕴》，马来西亚《星洲日报》，2019年12月22日。

【11】方修编:《马华新文学简史》，第289-290页。

【12】郭荣贵:《战前五年的新马戏剧》，新加坡国立大学中文系荣誉学士学位，1982-1983年，第101页。

【13】杨松年:《新马戏剧界对七七卢沟桥事件的直接回应：一九三七年下半年的新马戏剧活动论析》，《亚洲文化》，1996年第20期。

【14】郭荣贵:《战前五年的新马戏剧》，第104页。

【15】方修编:《马华新文学简史》，第182页。

【16】该剧最初由谢韵心（章泯）导演，朱铭心扮演香姐。此后涌现出金山与王莹、袁牧之与陈波儿、凌子风与叶子、崔嵬与张瑞芳等几组著名的演出团队。王莹饰演香姐，金山饰演卖艺老汉，他们都是上海救亡二队的。演出前，先由洪深演讲，接着冼星海教唱歌，然后王莹和金山再开演。他们都是当时的名演员，王莹主演过《赛金花》，金山主演过《夜半歌声》，最能招徕观众，他们的演出曾轰动武汉三镇。据说每演完一场，观众投给香姐的铜板和银元要用脸盆来装。40年代，王莹被派往美国留学，她还把《放下你的鞭子》演到了美国白宫。参见田本相、宋宝珍：《中国百年话剧史述》，沈阳：辽宁教育出版社，2013年，第303-304页。

【17】参见朱绪:《新马话剧活动四十五年》，星洲：新加坡文学书屋，1985年，第152页。但这个说法有争议。1940年5月间金山与王莹在新加坡筹组的“新中国剧团”第一次在新加坡公开演出是在1940年6月14日。参见姚梦桐：《名画疑云——〈放下你的鞭子〉与新加坡之缘》，《源》第133期。1949年12月22日晨钟青年剧团等在马六甲银宫台还上演过此剧。1950年代初诗巫的剧团也曾演过此剧。见沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第307、316页。

【18】王瑶：《中国新文学史稿》上册，香港：波文书局，1972年，第141页。

【19】参见朱绪:《新马话剧活动四十五年》，第22页。

【20】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第185页。

【21】沈国明编著：《从“中国话剧”到“马来西亚话剧”——马华话剧的身份转换研究》，第197页。马来西亚艺术学院戏剧系虽然到1999年12月31日就停办了，但以孙春美老师为代表的戏剧系播下的新生代话剧的种子通过小剧场的实验探索，一改马华剧坛1980年代的低潮局面，在1990年代迎来了新生代话剧的黄金时代，涌现出一批剧团、剧坊、工作室和剧目。

【22】中国百年来现代和当代的创作剧目共有28441种。参见董健主编：《中国现代戏剧总目提要》， 南京：南京大学出版社，2003年。该书共收剧目提要4492篇。这些剧目都属于19世纪末“文明新戏”发端1899-1949年新中国成立这半个世纪内所创作的、改编（包括改译）的中国现代戏剧（以话剧为主，兼及诗剧、哑剧、歌剧、舞剧、新编戏曲）。董建、陆炜主编：《中国当代戏剧总目提要》，北京：中国戏剧出版社，2013年。该书共收录了1949-2000年包括港澳台在内（除了小品之外）的话剧、戏曲、广播剧等各种形式中国剧本23949种，并选择其中有代表性的剧目写成剧本提要2343篇。

【23】方修编:《马华新文学大系·第八集·剧运特辑一集·导言》，星洲：世界书局有限公司，1972年，第8页。

【24】参见朱绪:《新马话剧活动四十五年》，第2页。

【25】参见方修编:《马华新文学大系·第八集·剧运特辑一集》，第278-281页。

【26】1925年曹禺入南开新剧团时正碰上洪深根据王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改译的《少奶奶的扇子》开始排练。曹禺对这个戏的印象太深了，完全着了迷。他一边看排练，一边就将剧本翻得稀烂，也背得烂熟。可以说曹禺是从近代第一位以“导演”方式排戏的洪深那里开始更真切地领会了舞台艺术的魅力。曹禺说：“西洋戏我反复读《少奶奶的扇子》（洪深先生翻译的，改编得非常好，是当时仅见的一部极好的可以上演的剧本）。知道一把扇子，一件道具，就有许多名堂。”见曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》，1982年10月号。

【27】葛一虹主编：《中国话剧通史》，北京：文化艺术出版社，1990年，第63页。

【28】陆善忱述、郭荣生记：《南开新剧团略史》，《天津益世报》，1935年12月8、9日。

【29】《国强报》，1937年4月。

【30】陆浮：《现阶段海外剧运的中心任务》。参见林文锦:《战前五年新马文学理论研究》，新加坡国立大学中文系荣誉学士论文，1986年，第98页。

【31】赖伯疆：《东南亚华文戏剧概观》，北京：中国戏剧出版社，1993年，第93页。

【32】转引自赖伯疆：《东南亚华文戏剧概观》，第49页。

【33】参见赖伯疆：《东南亚华文戏剧概观》，第43-44页。

【34】参见方修编:《马华新文学大系·第九集·剧运特辑二集》，星洲：世界书局有限公司，1972年，第157-196页。

【35】参见詹道玉:《战后初期的新加坡华文戏剧（1945-1959）》，新加坡国立大学中文系、八方文化企业公司联合出版，2001年，第36页。

【36】周宁主编：《东南亚华语戏剧史》上册，厦门：厦门大学出版社，2007年，第394-405页。

【37】参见林顺福:《战后五年的新马戏剧（1945-1949）》，新加坡国立大学中文系、荣誉学士学位，1982-1983年，第16页。

【38】参见朱绪：《新马话剧活动四十五年》，第36-40页。

【39】“两个口号”指是赞成“国防文学”的口号，还是赞成“民族革命战争的大众文学”的口号。

【40】参见王振科：《在历史的回顾中反思——1936年“两个口号”的论争在新马文坛的余波》，《亚洲文化》，1989年第13期。

【41】参见周宁主编：《东南亚华语戏剧史》上册，第280-282页。

【42】方修编:《马华新文学大系·第九集·剧运特辑二集》，第364页。

【43】参见方修编:《马华新文学大系·第九集·剧运特辑二集》，第401-403页。

【44】参见1939年5月29日《南洋周刊》第47期。

【45】参见方修编:《马华新文学大系·第九集·剧运特辑二集》，第218-224页。

【46】参见方修编:《马华新文学大系·第九集·剧运特辑二集》，第372-380页。

【47】中国话剧学界一般认为，中国现代戏剧理论具有移植性、模仿性、实用性和经验性。前二者主要是指话剧源于西方，所以话剧理论也多移植模仿西方；后二者主要指中国的话剧批评要么以政治为尺度，或“捧”或“骂”，要么只是话剧从业者的经验总结，缺少系统深入的理论建构。参见田本相、宋宝珍：《中国百年话剧史述》，第276-281页。

【48】周宁主编：《东南亚华语戏剧史》下册，第943-944页。

【49】参见中新社吉隆坡2019年12月2日电：《沈国明：抢救百年马华话剧史料 书写文化传承历史》；马来西亚《星洲日报》，2019年12月22日、12月23日、2020年1月5日；马来西亚《南洋商报》，2020年1月7日。

（作者单位：武汉大学哲学学院）

《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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