鲁迅《伤逝》：这碗“毒鸡汤” 对现代人的意义在哪？
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就在刚才，戴莉老师在“读道·书友群”等6个微信群分享了鲁迅小说《伤逝》的第二部分。戴老师抽丝剥茧，带我们回到五四“文学现场”，回顾了近百年前“离家出走的爱情”。娜拉出走以后怎样了？鲁迅说：梦是好的；否则，钱是要紧的。 他的这碗“毒鸡汤”，对今天的人们，意义在哪里呢？
我们趁热分享戴莉老师的精彩文字内容，也敬请期待她的音频。
对，这是让我为难的地方，因为这是一个男人的手记，整个故事都是从涓生的角度写他所看到、听到和感受到的部分，另一位当事人子君的所思所想和所感，我们只能根据涓生的描述来推测。所以这个故事天生具有局限性，片面性，也就是说，我们读到的不可能是全部的真相。为什么会这样呢？这和这个小说的叙述方式有关。
从叙述的角度来看，叙事有两种，一种是全知叙事，一种是限制叙事。全知叙事又称为上帝的视角，多以第三人称视点展开叙事。全知叙事的叙述者可以掌控所有时间所有空间发生的所有事件，而且他能进入所有人物内心，呈现所有人物的心理活动，他是叙述世界的主人。
全知叙事既然是上帝叙事，叙事者掌控着这个叙事领域，这使得全知叙述的故事读起来都有一种普遍的自信。叙述者相信自己价值观、伦理观的正义性、正确性，所以全知叙事常常表现出“道德说教”的倾向，最典型的代表就是中国的“三言二拍”道德教化故事，都是全知叙事。
以第一人称和第二人称视角进行的写作，我们称为限制叙述。限制叙事的特点是以情动人。《伤逝》就是典型的限制叙事，我们听到、看到的真相有限，但是在阅读过程中我们很容易相信涓生的悔恨和悲哀，被这个故事打动。第一人称的限制叙事很常见，第二人称入小说的不多，最经典的是英国作家茨威格写作的《一个陌生女人的来信》。第二人称不好写小说，因为限制太多，所以第二人称用得最多的场合是书信。插一个八卦，几年前有一个明星和师傅闹翻了，之后在公开发表了一封信，不论师徒关系中的是非，仅就信的写作而言，可以作为第二人称写作的典范，情真意切真实感人。第二人称使用不当的反面教材是最近的一段视频：《后浪》。这段视频从叙事来说，最大的问题是：采用第二人称进行叙事，我们知道第二人称是限制叙事，既然是限制叙事，所陈述的内容就有它的狭隘性和局限性，但是这个视频通篇采用全知叙事的态度，不以情动人，却在限制叙事的视角进行定义和判断，态度自信而强势，整个视频呈现出掌控一切的居高临下的姿态，叙事视角和陈述内容的分裂，试图以限制叙事的情感特长达成全知叙事的权威表达，导致整个视频看上去很别扭。
全知叙事和限制叙事没有优劣之分，采用何种叙事主要看叙述者想达成什么样的叙事效果。罗吉·福勒在《现代批评术语词典》中说：
以第一人称视点叙述故事有种种显而易见的长处，例如它可以使作者十分自然地进入主人公的内心深处，并用意识流或其他方式将他最隐秘的思想公之于众。然而这种叙述方式也有其短处：如果说随意深入小说主人公的内心的权利是破格特许，那么基于同样的理由，小说中其他人物的思想感情就成了一个谜。
这段话表达了两个意思，一是第一人称的限制叙事方便深入人物内心；第二个意思是，小说中其他人物的思想感情不容易为人所知。福勒的第二个意思直接指向我们小说的女主角，我们确实不清楚子君是怎么想的，子君为什么会变成这样，子君的思想感情对于读者而言是一个谜。我们只能根据涓生的叙事，考证、推敲事件的真相。
如何去还原事情的真相呢？首先，我们可以利用叙述者本身的漏洞。比如：涓生在同居之后曾经对子君说，我不吃饭都可以，但是你千万不要这么操劳。但是文中另一处，他又说：子君不太能干，家里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟，严重干扰了他的工作。前后结合起来看，涓生到底是希望子君干活还是不干活呢？很明显叙述者自相矛盾。
涓生对子君另外一处不满，就是同居后子君不看书了，两人没有精神交流。很多读者都会被这一点误导，认为子君婚后放弃了精神生活，没有追求。真的是这样吗？我们来看这样一段话：
夜阑人静，是相对温习的时候了，我常是被质问，被考验，并且被命复述当时的言语，然而常须由她补足，由她纠正，像一个丁等的学生。
我们前面说到，当涓生发现子君变得庸俗、琐屑，他也希望挽救这段感情，他做的是什么还记得吗？他拉着子君回忆一起读《诺拉》读《海的女人》的美好时光。这两段不一样的回忆很有意思，我们发现子君在婚后并不是和涓生完全没有精神交流的，只不过，子君交流的内容涓生不感兴趣，被涓生斥之为“考试”，涓生交流的内容子君也听不进去，她在乎的是涓生还爱不爱自己。为什么会有这样的差异呢？性别不同，决定了他们看待事情的角度也有差异。子君沉湎于求婚那一刻的欣喜，而涓生回头看却只觉得自己肤浅、单薄，巴不得自己从来没做过。有一本书叫Men are from Mars, Womenare from Venus. 男人来自火星，女人来自金星。好像说得很有道理。但是仔细想想，子君和涓生的差距，真的有那么大吗？当发现感情有了嫌隙，涓生在挽救感情的时候的作为和子君其实没有不同，都是希望用过去的美好时光重塑现在的相处模式。涓生理直气壮地拒绝子君的回忆，又心灰意冷地定义子君说她变了，变得不爱交流。通过对照叙述者前后的说辞，我们能发现叙述的漏洞，从这个漏洞中，大概能推出一部分被叙述者隐藏的真相。
阅读过程中，我们除了叙述者本身的漏洞，还有没有别的方法去挖掘事件的真相呢？有，就是隐含作者。隐含作者是谁？我们先来看罗吉·福勒的这段话：
在散文体小说作品中，我们注意到有一个“隐含作者”在控制语言。它根据本书写作所依据的文学和意识形态传统、本书内容（思想、人物和可能存在的叙述者）以及隐含读者而调整、变换姿态。
《伤逝》这个小说的叙述者是涓生，作家在写作的过程中为了保证作品的真实性和一致性，一定会坚持用涓生的眼睛、涓生的口吻来讲述这个故事。但是叙述者的态度、认知、情感和作家对这件事的态度、认知和情感是不一样的，作家写作的目的不是为了讲述一个自己都不认可的故事，所以在写作的过程中会把自己对于人物的质疑、对于真相的认知带出来。隐含作者不是人物形象，而是某种观念和态度的化身，一般是对叙述者的观念、态度的矫正。我们仍然以这一段为例：
但她并不爱花，我在庙会时买来的两盆小草花，四天不浇，枯死在壁角了，我又没有照顾一切的闲暇。然而她爱动物，也许是从官太太那里传染的罢，不一月，我们的眷属便骤然加得很多，四只小油鸡，在小院子里和房主人的十多只在一同走。
这段话是涓生的叙述没错，但是我们会注意到这句话里有两个很重要的地方，显示出隐含作者的态度：首先是这句话：“我又没有照顾一切的闲暇”。这句话是涓生说的，但是这句话是真的吗？我们可以从几个方面质疑：首先，花是涓生买来的，子君并不喜欢，在这个家里涓生是不是有责任照顾自己买的花？其次，照顾花并不需要很多时间，只是每天浇浇水而已，涓生有这么忙吗？另外，只是照顾花而已，抱怨却说“照顾一切”，这个家里其他的事务还是子君在打点，子君在照顾对不对？最后，涓生用了这个词，“闲暇”，这是词的所指非常清晰，在这个家里谁是闲人呢？谁最有空闲呢？所以从这四个方面，我们会发现，隐含作者透露的信息，在养花养草这件事情上，隐含作者不同意涓生的说辞，隐含作者事实上也代表了我们普通读者的质疑：涓生对子君的不满恐怕不在子君没有给花浇水，而是子君作为家庭主妇，涓生认为这是子君的责任，所以他才会把自己从家务事中撇清。我们因此也可以推断，涓生对于家庭生活的认知，对于妻子角色的认知，也并没有超出子君的认知。涓生的家庭观念也是传统和保守的，所以他才会理直气壮地生气，将责任推到子君身上。
这段话还有一个地方也引起了我的注意：也许是从官太太那里传染的罢。我们通读全文就知道，“官太太”在文中不是一个正面形象，而“传染”这个词，从词性上来说也是带贬义的中性词。如果我们把“官太太”换成“邻居”，把“传染”改成“受影响”，这句话换一个说法：也许是受邻居影响罢。如果涓生这样说，我们会认为他是在陈述一件客观事实，但是他用“官太太”、“传染”这两个词，我们能敏感地觉察到涓生对于这件事的态度，他不赞成。涓生自己也知道养小动物不是罪过，和自己喜欢花草是一个道理，所以理性上他不能否定子君，但是情感上他确实不喜欢，所以他的用词造句就出现了漏洞，而这个漏洞正是隐含作者所要交代给读者的信息：涓生描述的关于子君的种种，并不完全可靠。涓生是一个不可靠的叙述者，他并没有诚实地把自己的所思、所感毫无保留地说出来。他所说的忏悔其实是有保留的。
同样，当我们用这样的态度去细读涓生的忏悔时，就会发现隐含作者的声音。比如当家里饭菜不够，子君用羊肉去喂阿随时，涓生没有对子君当面说出自己的不满，他用讽刺的口吻说，自己在这里家里的位置，“不过是叭儿狗和油鸡之间。”在买回来这只叭儿狗之后，涓生虽然不喜欢阿随这个名字，但是每次提及，都是说阿随，要饲阿随和油鸡，加以阿随加以油鸡们大了之类的，涓生基本上都是用阿随的名字称呼这只小狗，直到这里，涓生突然忍不住，他没有说自己在家里的位置是阿随和油鸡之间，而是叭儿狗和油鸡之间，我们能体会到涓生的不满和愤怒。
隐含作者没有特别的发声，但是我们很多时候都能感觉到隐含作者的存在。比如前面涓生说，自己一个人生活很容易，现在忍受生活压迫的苦痛，大半的原因是因为子君；后面就跳出来另一件事，表明涓生并不像自己想象的那么有能力，总被退稿不说，稿费也很低。和叙述者前后叙述不一致的逻辑推理不同，这不是同一件事的逻辑漏洞，而是两件不同的事。隐含作者不经意地在不同的地方把两件事提出来，证明了涓生的叙事并不可靠，不是全部的真相。所以婚后最大的矛盾也不是涓生所说，家务琐碎、子君不能干不体贴，而是涓生无法承担养家的重任，他需要子君和自己，像两个并肩作战的战士，一起战斗。他和子君生活中最大危机，是生存危机。
那么子君呢？子君到底有没有意识到他们同居生活的危机呢？子君离开的时候没有写一个字，但是把家里所有的东西都留给了涓生，包括：盐和干辣椒，面粉，半株白菜，和几十枚铜元。涓生说子君没有留下只言片语，似乎在落实之前自己的认定，子君确实没有精神交流。但是隐含作者在代替子君发声，这是他们生活的全部，用财物表示爱很俗，但对于子君，这是她的全部，她也知道这是涓生最需要的。其实最了解涓生的人是子君，最知道这段情感真相的也是子君。不管涓生找什么借口，子君知道涓生最需要的是什么，所以虽然不多，但是子君全部留了下来，这是子君的爱。涓生说，人必活着，爱才有所附丽。涓生说这话的时候看见子君点头，但他表示怀疑子君是不是听懂了。我们读到这里就会发现，子君不仅听懂了，而且比涓生更了解生活的残酷真相。只不过，子君没有揭穿，保留涓生作为一个男人的尊严，放下这些财物转身离开。对比涓生，我们会发现子君的隐忍和伟大。
而这些，不是涓生告诉我们的，涓生也不可能忏悔到这里。这些，是隐含作者用事实告诉我们的。
接下来的问题是，鲁迅用一个限制叙事的文本，讲述了一个悲伤的恋爱故事，通过局部真相的呈现，让读者挖掘事实，认清真相。我想问的问题是：作家这么大费周章，到底想干什么？如果所有的写作都是有目的的，作家写这样一个故事，目的又是什么呢？
具体到文学创作，文学家们也继承了思想家们的号召，用文学作品进行新思想的宣扬，反对儒家思想，反对儒教立国。所以现代文学史上第一篇白话短篇小说，发表于1918年的鲁迅的小说《狂人日记》，就直接拉开了对儒教的批判。我不知道大家怎么看《狂人日记》这个小说，以文学批判思想是一件很吃力的事，要做好尤其不容易。所以五四文学在批判传统文化的过程中，出现了一个很有意思的避重就轻的选择，对儒教思想、儒家伦理的批判，集中于对“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度的批判，“恋爱自由、婚姻神圣”成为文学热衷表现的主题。在这样的背景下，文学革命的发起者胡适，1919年在《新青年》杂志上发表了一个现代话剧《终身大事》，说的是留学生田亚梅，喜欢多年在一起的朋友陈先生，想要跟他在一起。但是田亚梅的母亲田太太算命之后说两人命相不合、八字相克，因此反对。田亚梅最后留下了一张字条，离家出走，纸条上说：“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断，孩儿现在坐了陈先生的汽车去了，暂时告辞了。”父母为什么反对孩子的婚事呢？我们回顾一下中国传统文学，就会发现传统文学中年轻恋人的阻力大多来自父母，现代文学也借鉴了这种模式。后来我们读到的解放区小说《小二黑结婚》也是这么做的，因为八字不合所以反对儿女的婚事，以爱的名义做愚昧的事，顺带进行科学的启蒙，这是五四以来对批判父权专制、家族制度的一个惯用做法。
回到《终身大事》这个剧本，我们说文学是作家白日梦的实现，胡适先生自己在文学中虚构了这么一位大胆的田亚梅女士，做出了自己现实生活中不敢做的事情，为爱离家出走，实现了自己的理想。因为是文学，这个理想的实现不需要任何代价，从剧本的走向来看，就是一个童话故事的现代版：从此田亚梅女士和陈先生过着幸福的生活。事实真的是如此么？
很多人都认为胡适先生创作这个剧本受到了挪威一个剧作家的影响，就是易卜生，他写作的《玩偶之家》当时正在中国上演，说的是一个深爱丈夫的女子娜拉，在经历一系列事情之后，意识到自己只是丈夫的玩偶，她悲愤地喊出：“我是一个人，跟你一样的一个人，至少我要学做一个人。”然后摔门而出。
娜拉、田亚梅都是活在话剧舞台中的女性，一旦他们走下舞台，走进生活，会怎么样呢？鲁迅正是看到了这些鸡汤的虚妄。尤其是，当生活中无数女青年，真的因为文学或者“恋爱神圣、婚姻自由”的口号蛊惑，离家出走寻找自己的幸福时，文学真的能指引他们的人生，对他们负责吗？对于这些反抗旧式包办婚姻、勇敢地离家出走的新青年，是不是除了告诉他们要离开，还要告诉他们一个现实的社会，离开的前提？
带着这样的思考和责任，鲁迅发表了一个演讲，就是1923年他在北京女子高等师范学校里的演讲，题目是：《娜拉走后怎样》。反抗旧式包办婚姻，和心爱的人一起远走高飞，是不是从此就幸福快乐地生活在一起呢？鲁迅说，不是：
从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一只小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。
子君正是在这样的思想启蒙下，说出了石破天惊的一句：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这里的他们，也无非就是她的家人而已。五四新青年们高兴地和旧的专制家庭挥手告别，同为五四运动急先锋的鲁迅看到了当时女性解放运动的虚妄和前面的陷阱，作为一个有良心的文学家，他必须警告这些勇敢的青年们：前路艰辛，务必小心。
怎么小心呢？鲁迅说得很清楚，作为个人，必须经济独立，经济独立才能用钱换自由，作为社会，也应该给这些勇敢的青年们做好准备：
为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。
也就是说，女性解放不是把女性青年们从家里叫出来就可以，社会也要做好相应的准备，从家庭来说，男女平等；从社会来说，也应该男女平等，不应该有职场歧视。只有社会和家庭都做好了迎接一个独立女性的准备，“爱情神圣、婚姻自由”才有可能实现。
女性解放这个话题，从上世纪初进入中国，一直伴随着民族抗战、解放战争、经济建设等话题同步进行。易卜生的话剧《玩偶之家》进入中国，我说是误会，娜拉和当时国内女性的情况很不同。不过娜拉的情形和我们今天、现在、当下的女性所面临的情况，几乎可以无缝对接。2017年有一个很火的电视剧，叫《我的前半生》，说的是家庭主妇罗子君一夜醒来，发现丈夫在外面有了第三者，经过一番痛苦的挣扎，她决定离开没有爱的丈夫，重新走进职场打拼。这个电视剧出来之后引起了很多师太粉丝的不满，这和师太有什么关系呢？
《我的前半生》可以说是有独立、自主人格的香港女性的职场励志传奇，他们大胆地离开背叛的丈夫，重回职场打拼，证明自己，也成就自己，也可以说是经济、社会发展之后给予《娜拉走后怎样》的一个响亮回答。鲁迅说，在家庭、社会都没有给职业女性发展空间的时候，娜拉走后只有回来，或者出卖自己的身体以换取生存的权利。但是上世纪80年代的香港，实现了鲁迅所说的前提条件，社会、经济得到充分发展，女性享有和男子同等的教育权、工作权、选举权，这个时候子君所说的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”就不再只是一句口号，而有了实现的可能。
从鲁迅到亦舒，鲁迅看到了经济不发达、社会文明程度不够高的时候，女性掌握自己命运的虚妄性；而亦舒改写了娜拉的结局：在社会经济、文明程度高度发展的今天，她写作《我的前半生》向鲁迅致敬，娜拉们不需要委屈地回去，凭借自己的满腔孤勇，也完全可以在职场做得风生水起。亦舒的小说是对女性能力和勇气的肯定，电视剧《我的前半生》则又回到了小脚时代，除了满足观众们对于职场的玫瑰色幻想，幻想一个高富帅的全能型男人出现为自己排忧解难，对于现实没有任何的帮助。
鲁迅写作一个反鸡汤的小说，是因为他看到了当时主流文学的虚妄和不负责任。这种虚妄和不负责任在任何时代都有，比如电视剧《我的前半生》。《伤逝》这个小说以悲剧结局，鲁迅没有给子君活路，却在悲剧的结局中让读者认识、发现生活的真相，从而得到启发，帮助行动。这是一个作家能为自己读者做的，这样的作家，我们说是社会的良心。
有人说婚姻是爱情的坟墓，为什么呢？因为恋爱和婚姻是两个不同的阶段，恋爱是向上的，飞舞的，而婚姻是向下的，脚踏实地的。这决定了我们在恋爱和婚姻阶段的生活方式、相处模式不完全一样，或者说，完全不一样。恋爱中我们找个地方吃饭、看电影约会，但是结婚后还能天天出去吃或者天天叫外卖吗？鸡汤会告诉我们：家是餐桌上的围桌闲话，是一顿饭接着一顿饭。天天叫外卖自己也会觉得不踏实，没有家的氛围。
涓生在单腿下跪向子君求婚的时候，恐怕并没有想到婚姻是什么，丈夫意味着什么。所以他才说，每天“川流不息”的吃饭，子君的功业，好像就完全建立在这吃饭中。说这个话的时候，我们能看到隐含作者的态度，涓生用了“川流不息”，“功业”这样的词，大词小用表现出涓生对子君每天做饭这件事的否定和讽刺，言语中有一种深深的排斥和厌恶。我们一直以为涓生是因为子君不能干，所以是在否定子君，但是仔细看看，涓生否定的恐怕还不是子君，而是做这件事的子君：川流不息的做饭，乃至做饭成了生活中唯一的重心和大事，成了一个功业，这才是涓生所反感的吧？
如果有过日复一日做饭体验的人大概能理解涓生的绝望，每天重复的家务事做饭、吃饭、洗碗、拖地，确实能消耗人的意志，让人看不到希望。所以涓生才那么想要和子君交流，一起看书、聊天，借以对抗琐屑的庸常。
涓生没有做好婚姻生活的准备，不管是婚前还是婚后，都给我一种理想主义的印象。尽管结了婚，但是涓生并不油腻，这是一个很有追求和看法的年轻人。他生活在自己理想的世界中，并高兴和感动于理想的实现或者追求。所以，他喜欢子君被子君吸引，首先是因为子君身上求学、上进的气质。当子君说“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的时候，涓生的反应非常大，他说这几句话震动了他的灵魂，此后许多天还在耳中发响，而且说不出的狂喜，知道中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来，便要看见辉煌的曙色的。涓生此时对于子君的爱，是一个生活的理想主义者看到自己的理想即将实现时候的爱，他说看到了辉煌的曙光，在子君身上，他看到了中国的希望。
所以像涓生这样一个人，充满了理想主义气质的知识分子，在他最年轻、勇敢充满屠龙勇气的时候，突然跌进柴米油盐的日常，屋里总是散乱着煤烟和碗碟，油鸡、阿随，可以想见生活的巨大落差给涓生带来的震撼。女性可能天生有对“洗手作羹汤”的生活的向往，在琐屑的日常中能挖掘出生活的诗意，享受厨房里的安静和美好，而涓生显然没有做好准备。所以在受够了婚后庸常生活的折磨后，涓生曾经幻想过子君的离开，他想象的情景是这样的：
我便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……。
而且，真的，我豫感得这新生面便要来到了。
在涓生的想象中，自己还是一个屠龙的战士，充满了战斗的勇气，自己的前途是星辰大海，而不是方寸之间没有翻身自由的一隅斗室。他看不到自己的有心无力，而只把自己对生活的失望，对自己的失望发泄到子君身上，所以他对子君说出那句残忍的话：是的，我已经不爱你了。他还在忏悔，说不该跟子君说实话，既然求了婚就应该永久贡献自己的谎言，但这是不真诚的。他用这样的话为自己开脱，是他没有意识到自己的真正处境，真正拖着他衣角让他不能呼吸的不是子君，而是他自己不想要的日常生活，他还没有做好应付庸常生活的准备，却一头扎了进去，等待他的只能是和理想完全不一样的残酷现实。
一个优秀的小说，应该是一个多面体，而一个优秀的作家，也不应该仅仅为时而歌。五四文学最先出现的是问题小说，发现现实中的问题，然后用故事、人物形象表达出来。但是优秀的文学家不仅具有时代的敏感，而且具备超出时代的智慧。所以在第一节课的时候我说，经典应该是永恒的，因为经典一定是能和当下发生关系的。
鲁迅的小说《伤逝》就是这样一个作品，除了对当时的女性解放提出自己的想法，这个见解至今看来依然是有效的，有用的，而且，在这个小说中，鲁迅可能融入了自己或别人婚姻生活的感受和经验，使得这个作品呈现出难得的现代质素，用故事探讨人的生存处境和生存方式，用文学探讨人的存在，使这个作品和普通的恋爱小说区别开来，这是鲁迅的伟大之处。
今天我们主要讲到了三个问题：
第一个是从叙事学的角度，从限制叙事和隐含作者，倒推故事的真相，涓生讲述的不是故事的全部，子君对家庭的付出在爱中的清醒，都被说故事的人有意或者无意掩饰、带过，被爱的时候如何回应或者拒绝爱，涓生给我们作出了反面的示例。
第二部分内容是关于小说写作的初衷，鲁迅写作一个反鸡汤的小说，是对时代的回应和一个作家的责任，提醒为爱离家出走的年轻人，爱不是勇敢就可以，爱是一种能力和责任；《伤逝》小说在现代依然在上演，从亦舒的《我的前半生》我们读到并惊喜于时代的进步，而电视剧版的玫瑰色改编让我们再一次敬佩鲁迅的前瞻性眼光。
第三部分内容是小说的主题，涓生对子君的残忍，很可能是出于对庸常生活的质疑和否定，从这一点上看，这个近百年前的小说似乎是当下现实生活的一则寓言，具有现代性意义。
今天的讲读就到这里。
原标题：《读道FM | 干了！鲁迅的这碗毒鸡汤·戴读《伤逝》》