「原创」诗论《谈几种对诗歌美的错误理解与追求》陈虚炎
(讲课用)
谈几种对诗歌美的错误理解与追求
1 美学指导人辨识所有艺术活动的固有价值。通俗说，艺术品的内在价值是由其创造性的艺术美决定的（绝非材质，权威评判，或荣誉奖项这些外在因素）。所以，了解美学是学习文艺创作的第一道功课。
2 对创作而言，即便没学过专业的美学知识，也没太大关系。人本身就有体验美的先验知觉与直觉，因为人之基因中蕴藏自然造物的法则，以及对法则背后更深层次的美的觉悟。当然，创作不能一直停留在对美的直感体验的阶段，有意识的学习和借鉴美学原理，是提升创作价值的关键。
3 文艺创作首先是有意义的文字，因为只有被理解，才能产生印象和联想，否则，诗意和美都是空谈。（柯勒律治说，“诗是最佳词语的最佳排列”，这句话说明什么，有意义的文字不过是成为诗歌文字的最低标准）诗歌和散文很相似，有一定的联系，这说明了，诗歌也是一种文章，只是其较为短小，精炼，文字相对优美，意义相对集中，美感相对突出。理论上，只有音乐性是区别诗歌和文章的绝对界限。而目前看来，现代诗韵律的缺失，使得分行形式却成为区分两种形式的主导。
4 闻一多的“三美原则”，事实上总结了诗歌之美的三大源泉：音乐美，辞藻美，建筑美。然而需切记，这不过是三种美的形式，或者说三种形式美。至于美到底是什么，三美原则并未解答。然而，无论初学诗歌，还是诗歌老手，都应该尊重这个传统的诗歌原则，因为其囊括了诗歌的三大要件属性（结构形式，表达形式，节奏感），脱离了这些，别谈美学，就连诗歌本身都不成立。
5 要学习诗歌创作，至少了解几种关于美学本质极其原理的观点，这有助于我们判断美丑的标准。
A 中国当代美学家在美的本质问题上的争论：
一、主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表。
二、主张美是客观的，以蔡仪为代表。蔡仪说：“美的东西就是典型的东西……美的本质就是事物的典型性”。
三、主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表。{朱光潜为了说明他主客观统一的观点，还引了苏东坡的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”他认为：“说琴声就在指头上的就是主观唯心主义……说琴声就在琴上的就是机械唯物主义……说要有琴声，就既要有琴（客观条件），又要有弹琴的手指（主观条件），总而言之，要主观与客观的统一。”}（主观条件）：这是不对的，它是客观条件，因为主观是客观反映到人脑的心理和生理的印象。如：审美情趣、理想、追求，美是客观的统一。）
四、主张美是客观性与社会性的统一， 以李泽厚为代表。
B 关于美的本质的几种学说：
a快感说：柏拉图在《大希庇阿斯篇》中曾说：“美就是由视觉和听觉产生的快感”
b内在感官说：18世纪英国学者夏夫兹别里认为：人的视听器官之上还有属于心灵和理性的感受器官，即人的“内在感官”，或人的“第六感官”。哈奇生发展了“内在感官”的讲法，认为一般感官只能接受简单的观念，得到较弱的快感，而内在感官却可以“接受复杂的观念，所伴随的快感也远较强大。”
C先验说：康德认为人的美感既是个别具有普遍性和必然性，他称之为“先天共通感”
D直觉说 类同b，c
E游戏说
C 美的特征
答：优美的基本特征：和谐。⑴优美是建立在人与客体世界的最终的和谐共存关系中。优美与崇高相反，它没有主客体斗争历程的痕迹，不是以一方压倒另一方而达到统一，而是现实与实践、真与善、合规律性与合目的性的交融无间的相对统一；是一个已经实现统一的形象实体，以比较单纯直接的形态表现了现实对实践的肯定。⑵就整体而言，优美对象是内外关系的和谐，是外观形式与美的内容的相互协调，以及个体形态与普遍内容完美有机的结合。优美的对象在其内容上是政常发展规律和人们的正常社会实践的肯定，不呈现为激烈的矛盾冲突，表现为矛盾双方的暂时相对静止状态，它要求用舒缓、轻柔、渐次、淡雅、精致、圆润等形式表现出来。因此优美事物往往以均衡、对称、比例协调等为特点。⑶优美的事物在感性形式方面多具有小巧、柔和、精致、轻盈、绚美、柔媚、安静、秀雅、圆润、舒缓、清新、渐次等品格（可简介古诗风格美：司空图的24品）。例如：柔柔的春风，绵绵的春雨，萋萋的芳草等自然风光的优美。
D 我的美学信仰
真善美，三者只是不同领域内的“爱”的变形，其本质都是爱。因为喜爱，而生出真善美，三者是相互包含，融合的；美的必然是真的，善的，假的和丑的不会美，因为令人心生厌恶。所以美是一种主观情感的认定。当然美有其自然客观基础，有其原型，这就是美的客观性，当我们辨识出其原型时，爱就自然而然产生，美也就幻化而出。所以，我是支持美的主客观统一，是朱光潜一派。至于社会性，我并非不承认其作用，但只是觉得，无需将问题复杂化（主客观已经是一个闭合的，完整的辩证系统）。
总而言之，人所觉察的美是心理性，感受性的，但美不简单等同于快感，快感是愉悦的感觉，其中有爱的成分，所以是可以引导人寻求爱的标志性途径，但美绝非来源于快感。其本质的客观基础可能是逻辑性，数理美。然而，这只是美的一种传统的，普遍的，大众心理的理解形式，即公约美。另一种，我认为是风格美，这也是不可或缺的艺术美的重要价值形式，这是属于个人的，创造性的，独立而具个性的美感，是建立在公约美上的美的歧化。正如同有人喜欢绝对的对称美，有人喜欢波斯神灯那种不对称的线条美，美并非绝对的客观，她是一种被认可后的形态，只有同时承认和包容两种美感，才是艺术家应该抱有的完整的，健康的美学态度。（即承认人类共性的美，也不排斥个性之美）
真与美的关系（我的哲学观）
参考：《自在，抑或酒神精神》之“思辩游戏二”
酒神：我们是否承认造物主应该是这个世界上最完美的事物本身，甚至超出他的创造物？除非他和他的创造物是同一的，否则我们应该认为上帝的价值高于这个世界的价值。这么说对吗？
美卡拉艾斯：对的。
酒神：那我们是否也该这么理解上帝：即他应具有创造物中所有最完美的事物的属性。
美卡拉艾斯：我想应当如此。
酒神：告诉我，美的价值高还是真的价值高？
美卡拉艾斯：美的价值高。因为美中包含真。真是理性，逻辑，原理，框架，材料；而美是作品，曲线，协调，变形的“真”。
酒神：诠释得很好。那我们是否可以说，上帝是完美的，而世界是完“真”的？
美卡拉艾斯：这么说很有些意思。
酒神：而且我们还可以进一步推论：上帝假若是致臻完美的，他就必须先是“真”的。
美卡拉艾斯：老师，这是什么意思？
酒神：也就是说，上帝即使世界的创造者，同样也是世界的完成者。上帝创造光，光最终又完成上帝自己。
美卡拉艾斯：这里难于理解。为什么说上帝最终是世界的产物而又是创造者呢？这样不是矛盾了么。
酒神（笑）：这就是关键所在。现在我们是否可以先抛开最先前的假设，让我们将上帝和宇宙同一，这样就解决了这个问题。
美卡拉艾斯：老师，你是说这个世界根本没有上帝是吗？
酒神：不，我是说，上帝只是个概念。是宇宙本身，绝对精神，最高级的生命形态都没有关系，他是所有这一切也可以。上帝仅仅是个我们为对宇宙宏大的敬畏而设计的类人主宰罢了。
美卡拉艾斯：先不管他是什么，我们可还没讨论完上面的问题。上帝到底应具有怎样的属性呢？
酒神：这就要看你对真和美的更深层次的理解了。
美卡拉艾斯：我认为真就是对称，而美应该是扭曲的。真是固定不变的程式，是宇宙的绝对理念；而美却变化无穷，是需要被创造的。美的数学形式是曲线和变化趋势，物理形式则是弹性，引力，时空扭曲。真的作用是给美一个原则，我们必须假借这个原则来行事，否则便是丑。所以我认为美是有原则的将“真”组合。
酒神：呵呵，美在你眼中就是有原则地将“原则”组合。这个看法很有意思，那我们就依你的看法来猜想上帝应该也可能具有的属性。从他的外体属性出发。首先，他应具有圆的属性，是变化无常的和谐的极至。他有曲线美，并至少不多于一个棱角。棱角对上帝说来是多余的。
美卡拉艾斯：是的。因为圆是所有几何图形中最完美的，且棱角破坏几何形的完美。
酒神：其次，他还应该有永恒的循环的运动形式。这是从他的运动方式来考察的。
美卡拉艾斯：是的。这个宇宙间最完美的运动形式就是循环。
酒神：另外，如果他不吝惜他的存在方式，而将他注入他的最完美的创造成果--人，他就应具有所有一切最完美的人性以及人类情感。我们乐意猜想上帝以自己塑造人形，归咎于我们想象力之平乏。认为上帝具有人形，毋宁认为人以自己的形象塑造上帝。这根源于很深的精神底蕴。事实上，在我们内心深处总认为上帝应该把他的形象表现在他的最好的作品中。这是极度荒谬的偏见。但是，在这里，我们先保留这种偏见，而且，我还要将这偏见当作事实在讨论下去。这是因为我们谁也不知道上帝究竟是怎样，我们所能做的只是尽可能的去猜测和断言。我们先假设他是类人的精神体或毋自体，那他就该具有爱和公正的情感，正义和宽容的性情，以及智慧和无所不能的。
美卡拉艾斯：也许这么说没错。
酒神：当然，最后我们要说明的是，这些只是当上帝以他自己形象来造人时才可能拥有的属性。
美卡拉艾斯：我明白了。上帝拥有所有他创造的最完美的形式和形态所具有的属性，所以他有最完美的形体形式，运动形式，存在方式，价值形态和表达方式。
酒神：对。我们说上帝本身就是这个世界最深刻的内涵。他最完美的表达方式就是创造这个世界。
具体解释：
（公约美）譬如说，绘画中的黄金分割。人体以肚脐分界上下身，比例达到黄金分割时，是最富有美感的。或者常言的九头身美女，为何知其美，经验之感官以及内在自然美学。
在古希腊时期，传闻数学家毕达哥拉斯在集市散步时，在经过铁匠铺前，他听到铁匠打铁的声音非常好听，于是驻足倾听。他发现铁匠打铁节奏尤其规律，于是这个节拍的比例被毕达哥拉斯用数学的方式表达出来。这便是黄金分割的发现。
当然，我们并不知道为什么自然界蕴藏着一种能够影响人类美学观感的“数字”信息，以及这种信息是如何在我们脑中起作用的。原先，我们一定认为，美只是人类内在的精神观感，因人而异，而事实上，造成美的普遍感受的确尤其“自然属性”。这或许是大自然的恩赐，也或许是一种对自由意志的选择性的桎梏。诗友会提出：“为什么美必须是这样的，我的美学并不认同。”很好，这就是风格论的起源。个人的美学也是同样，承认风格造成的特异美，只不过我也接受自然所“强制”赋予的普遍美学规则，因为这是人类普遍美学观感的根基。试想，如果我们不承认普遍的美学价值，也就不必遵循世间所有普遍价值，包括道德，良知，智慧，善良等等。然而颠覆所有价值，并不代表这些价值本身就不存在了，或者没有意义了，而本质仍不过是被其他价值观的取代，可这仍旧是一种人主观心理认定。所以，目前好的诗学标准（诗论），规则就是符合人类的普遍审美的基础上，而构造出不断完善诗歌创作的理论。
（风格美）有很多因素可以造成，比如文字表达的异化，某些诗人惯用的表达形式（往往成为识别其作品的标志），对事物的关注点不同，世界观人生观价值观不同等等，但我更为重视的是诗人的感受特异性，我认为这是造就你我诗歌区别，造就诗歌新意的重要因素。所以，我的美学观念也在逐步转变，在学习了很多风格与主义的诗歌后，传统美学价值的重心逐渐向风格论偏移，也就是说，重视对具有个人精神深层的灵魂呐喊，挣扎，叩问，反思的作品（探析人性深层）；对感受特异性强烈的，视角独特，观点新颖的作品，对非传统表达形式的作品所传达的美学价值。
但是，追求风格论并不是万能的，其中美学价值的真伪也不是容易把握的。极容易令人犯错误的是，以为风格美就是完全的自我个性的彰显，是一种无拘无束的自由创造。错误的风格论者认为，只要有“我”的印记，越强烈越好；或者只要作品中突出个性化的表现，内容与形式都可以脱离传统美的框架束缚。这两种观点都是风格极端论的错误态度。如果这种风格论没有正确的美学态度来支撑，很可能创造出自以为美，实际却是丑的东西。
E 诗歌美的一般标准：
1形式美（多用技巧）：
a 音乐美（有一定乐感，但无需过强的节奏感，注意诗与歌的区别；口感轻快还是凝重，激情还是平淡）
b建筑美（对称美，整体的重复轮换性，至少做到不散乱）
c语言美（独特表达方式，有诗感的语言组织，生动，优美，有感染力）
2内容美：
a立意美（即表现主题之思想性是否高尚，气节，宏大，慈悲，爱，正能量）
b意像美（精准，巧妙，独特，和谐，大气，唯美，凄美，壮美）
C 体裁对应 （即诗歌内容与诗歌形式（或主题）统一：文白，华简，庄谑，雅俗，深浅，轻重之别）
具体解释体裁对应问题（可展开讨论）：
狭义上讲：内容与形式需对应，主题与表达方式需对应。其中也有很多学问。广义上：一切内容皆可入诗。（个人诗观）
参考：诗歌者，咏怀，抒情，言志，话愁，批时，斗恶。个人愚见，对于一个诗歌创作而论，各种体裁，题材都无关紧要，乃至文字检点，观点轻重都不打紧，重要在于作者为谁所咏，所怀，所悲，所泣。批判时政，当诗文如刀，句句诛心。讽刺怪状，可言辞犀利，语带轻薄，字“脏”意不脏。无论讽刺，还是批判类型，当做硬派诗，直抒胸臆，仇腔怒慨，巨斧劈斫，狂剑横风，切不可儿女情思，柔情缠绵。然而，却有许多诗友不能理解，以不柔情，不含蓄，不美观为由贬斥之，真是可笑可叹，何言以对呢？
F 如何评判诗歌的美？
评判诗歌的美，就像评判美食，并不是简单赏析味道，而是对其色香味形的整体评断。这是数据式的评判法（局部分析）；而是否令人感受到愉悦，诗意，思想启发，或激发情感共鸣，是感受性的评判法（整体感受）。我觉得，只有在两者主客观结合的综合比较下，评判才能不失公允。所以诗歌美不是孤立的某指标可以简单判断的，这是一个整体，有机的，多层次的评测系统。内容与形式，技巧与心灵都是相辅相成的，诗歌美不是其叠加，而是乘积，只有合理的配比与组合，才能将诗歌美发挥到极致。
6. 几种诗歌美的错误理解和追求（示例）
a：追求华丽，炫彩的诗歌
例1：爱情这杯酒
1.
凝固成像的画布，坐落在缤纷的屋檐下
流浪的叶，用爱过的情穿透梦的胸骨
且吻过我簌簌的杯盏，你看见了吗
易倒的酒杯，带着一万颗葡萄的迁徙
向我擦肩的情人，讲诉风瑟疏离的故事
因为牵挂，我把所有的感伤
隐于心头，试问繁华落尽后
即将入斓的绝美，此刻又会有谁
带着形如的瓣，为我来止撕裂的痛
能否咬断时光的海韵，在一切的
静止中，我一遍一遍涂抹旧痕
本想借丑陋来萦回昨日的蓝
可是成为飘中的鸽哨，从脊骨
长出草木的空荡，贴近一种魔鬼般的黑
2.
驱逐我残破的思想，在卑微的
措辞里，深呼吸也好，哀叹也罢
反正挡住前行的喧笑，不会披着
一蓑烟雨，跟着顺势的损失游走江南
来与不来的黄昏，站在苍穹下
重拾落红的女孩，似流淌的琴音
蘸着泪水的潮湿，洇开一纸绸缪
倏然中敲着暮鼓离去
老化在彼岸的下弦，烧红过的青葱
如今不会在疲劳的日子里，安身立命
与泛舟点点无关的以画圈圈
待一个忘却，了我抽丝抑或剥茧
（原始评论）不敢用“荐语”，是因为如将该诗隆重推荐，势必造成学诗人的盲目追求“辞藻美”的误区。诗歌本身似乎挺美，但这种美是天然的吗？评者以为不是。这种“美”不仅不天然，而且似乎走了邯郸学步的歪路。追求表达的新意是没错，但混乱的语言组织担不起这个重担，而且适得其反。恕评者孤陋寡闻，实在看不懂“风瑟疏离”是个什么鬼？“即将入斓的绝美”又是什么鬼？“带着形如的瓣”，瓣是看懂了，可“形如的瓣”又是什么鬼？究竟形如什么，是难以表达，还是忘了写，抑或是诗人独具创意的“空喻之喻”，实在令人费解。“能否咬断时光的海韵”？评者都快头大了，能否要求诗人解释下，“海韵”究竟是什么鬼？还有“老化在彼岸的下弦”又是什么鬼，下弦月？还是下弦形状的某事物？诗人啊，你到底也给个暗示哈！最后，“与泛舟点点无关的以画圈圈”这个鬼真的太恐怖了，兄台，能不能不这么诗画写意啊！抽象派也没这么牛啊，这简直是想要“抽干读者脑细胞”的节奏啊！蔡徐坤哥哥啊，或许是“鸡你太美”，我不懂欣赏。只是，自我陶醉也应该有个谱啊，美和“自以为美”还是有很大区别的。先把语言组织学扎实了，再跳您那令人高不可攀的华丽舞蹈也不迟，否则除了“鸡你太美”的赞赏外，笔者已无言辞能表达对您的最高敬意了。
这首诗的问题在哪里？太过注重写意式的表达。可真的把“爱情这杯酒”的意像表达清楚了吗？从内容看，诗人应是想把爱情的意像表达成一杯苦酒。从某些表意明确的诗句中，我们有把握这样判断。比如：“因为牵挂，我把所有的感伤，隐于心头”；“驱逐我残破的思想，在卑微的措辞里，深呼吸也好，哀叹也罢”；“蘸着泪水的潮湿，洇开一纸绸缪”……我们的确能感受到爱情令诗人心绞痛，或者某种哀伤或凄美感。这些都没问题。问题在于诗人将表达方式的新奇以混乱的语言组织搞混了，产生许多令读者难受的诗人自创的“做作用词”。
“带着形如的瓣，跟着顺势的损失游走江南，成为飘中的鸽哨，入斓的绝美，与泛舟点点无关的以画圈圈”，用词的精准与用词的新意其实是对矛盾，但新意必须建立在精准之上，不能随意滥用，这就像为何用典一般忌用僻典，自造意像必须有所合理解释。因为创新词汇（或词汇组合）读者需要一个承认与接受的过程，一方面会影响对诗歌理解，另一方面过多创新词汇，会破坏诗歌的和谐美。
“易倒的酒杯”，读起来就很拗口，第一感觉就是不舒服，满满的做作感。“入斓”，我查了下百度，根本没这个词。那么你让读者如何明白你诗句的具体含义呢？还是不需要具体含义，仅仅品悦一种“语感”就行了？我承认，入斓的绝美，从语感上讲，却是很有味道，很美，但其并没有实际意义，这样的美是不是很假，很空洞。举个例子，我有时写诗，并不是有了主题才写，偶尔想到一个漂亮题目就可以写。有一次，我想到“狼湮”二字，很想用，但我知道这个词是我自己生造的，而且即便组合起来，似乎也不成立，狼湮灭了？肯定不对。为了不浪费这个“灵感”，我又想找寻有实际意义的有效组合：狼烟，廊檐，狼言，狼焰……统统不行。事实上，这只是对“狼烟”语感的错觉。网上还有漫画“灵笼”，现在很出名，其实这词也是生造的（至少极为生僻），但其可以有所寓意，比如“关押灵魂的笼子”，那样还是可以用的。毕竟是个题目，可以凝练，而且有所寓指。但如果一首诗歌中尽是这样的词汇，那就令读者极为别扭，想这到底是诗人在炫技，还是故弄玄虚？
（有必要可简单解释下，为什么滥用词汇或生造词汇不好。菩提心-菩心，个人宠拜，葡萄-葡或萄……这类词汇纯粹语法错误，翻译词汇或专用词汇是不能简单拆分或组合的（文学基础常识）。反驳者会说，那网上还有不少生造成语的例子呢？比如人艰不拆，十动然拒，细思极恐等等。回应此观点，首先生造词汇是网络语言中应运而生（很多是网络无厘头，或网络暴力的产物），其是否具有文艺性？文艺是给全世界看的，而网络用语往往有地域局限性，新型的网络小说可以用用，但用在像诗歌这种高雅艺术，是不适合的。可以试试用在诗歌作品中，看看效果如何；其次，能流传多久？这种生造词的生命力是极其短暂的，很快会被人遗忘，因为其典故往往来源于网络事件，没有可忆性，一旦红极一时的事件热度消失，这类词汇会很快被人遗忘；最后，要一分为二看待这个问题：并不是说完全不能生造，毕竟中华字词，博大精深，完全有搭配组合的空间。但必须以合理性为条件的基础上，推陈出新，并且如果影响力不能达到一定程度，不能持久，这些词汇还是难以长久流传。这和诗人个人创造的特殊意像是相同道理。这点可以辅助说明下。）
我们要明白，好的诗歌无需靠某个词汇，或词组来提升意境（这就是一类比较典型的错误美学观）。好诗靠的是诗句构成的，完整的意像或意像组，而产生有效之诗意，辞藻美仅仅是点缀而已。过犹不及——如果把太多华丽的东西堆砌在一起，而不是有机组合，反而会令人感觉“琳琅满目之混乱”。为什么会这样？打个比方：一个蛋糕，下面是奶油，上面是巧克力，中间放一颗樱桃，或几个水果片，那就很漂亮对不对。如果上面放满樱桃，那就不是点缀了，而是反客为主。既然所有的都是“精品”，哪还有鲜花和绿叶之分吗？谁来衬托谁？
需知物以稀为贵，情因老更慈，多了就不值钱了啊！华丽之所以为华丽，是因为有朴素衬托。华丽因是少的，朴素应是多的，这是最基本的原则。
再者，为什么说邯郸学步？
“来与不来的黄昏”——仓央嘉措《见与不见》：你来或不来，我就在这里。
洇开一纸绸缪——绸缪缱绻，灯光葳蕤，洇开一纸乡愁……用烂了
一蓑烟雨——定风波 苏轼：一蓑烟雨任平生。
重拾落红——残阳似血，把盏共盏，生如浮萍，笑看红尘——用烂了
孔雀羽毛，长颈鹿的大长腿，驯鹿角，光滑的貂皮，美丽的豹纹……分开看，都是很美的东西，可是凑在一起，究竟成了什么？四不像。(美不是将美的事物的简单堆砌，而是把各个有用的部分，有机组合)太多典型汇集一处，其实以不是新颖词汇，而是烂梗一堆。这些“烂梗”已经可以作为最求古风或华丽的标志性词汇，一见便知诗人对某种古风美感的迷恋与追求。这些可能还不明显，更有甚者，过去看过的诗友诗中，引用或半引用诸如徐志摩“轻轻地你走了，正如我轻轻地来”，“面朝大海，春暖花开”或一些著名古诗句，当然是稍加改造的，给人感觉很好，但却不知实为抄袭。别人精心制作的袈裟上截取一片，贴在自己的衣服上，即便本身这衣服再漂亮，其实都大大破坏了“原创价值”，因为那嫁接上去的“袈裟碎片”太知名，太炫目了！
另外还有个问题，文字的内容太虚了。意像表达太虚，构不成具体的，清晰的画面。因为没有具体真实事件为支撑，整首诗就像空中楼阁，海市蜃楼，就像风筝完全飘荡在虚空中。你说这是一种飘逸的美，可能是有点，但个人以为，诗歌还是实虚结合比较好，当然比例上可以由诗人调节。否则言之无物的诗歌，很难让读者感受到真实的情感，也就产生不了共鸣。你问读者，感受到美了吗？好像是很美？那么你再问，美在哪里？我也不知道。这就是这类诗歌的弊端，情感表达太过缥缈和空虚，就像烟云一样，构不成固体。（艾青认为，好的诗歌应该是固体。如何解释：想象一串葡萄和一堆葡萄的区别，前者是整体，后者则是散碎个体的叠加。为何要是固体？解释：诗歌意像构造与概念定义过程是很相似的。为了获取一个精准的概念或印象，直逼“真理”，这就是定义所追求的。诗歌的目标也一样。然而，情感和思想是“流动的物质”，它不是“固定的文字”，它可以通过文字底下的音乐性，画面感，以及蕴涵的诗意来表现，但永远不可能达到精准。我们需要尽可能将流动的思想，固化成一个相对明晰的，可见可感的画面。本质是因为人不容易接受过于理性或抽象的，更容易接受感性的，可以简单思维的，接近心灵而非大脑的，这是自然倾向）
当然诗歌也有好的一面，其流畅的语言表达，说明诗人的诗感或者说语感是非常优秀的。其中有些意像构建也很有新意，很独特，比方说：“易倒的酒杯，带着一万颗葡萄的迁徙
向我擦肩的情人，讲诉风瑟疏离的故事”；“反正挡住前行的喧笑，不会披着一蓑烟雨，跟着顺势的损失游走江南”。
例2 《望春》（同一作者）
1.
黄昏走了，天黑得沉坠
披散的词根，依旧在山顶
恪守沉默，自问中自答
突然想起梦呓里的叶，我想
不再浪费思念的疼和痛
倾听花开的谢，因掩盖的步履
还呆在景迁的翅膀上
一句，我爱你算什么
不约而同，抑或前行的传说
2.
我能用的都尽了，如今
只有等，随意的碎玉淌成
今夜的布，学寒山的钟声翘首
短短几秒，望的都是春的希盼
和飘絮的宿殇，还有悠悠
寸草的绽放，像那种屋脊上
眺远的际，披一身大寒的露
将思想的念掠过沧海，抑或桑田
赶赴终极的返青，一边潮湿
一边多想，以为可以用一地银碎
打动凋零的心事，然而
虚数徐伤，堆砌的春，没了桃红
3.
更遗撼地是，我不敢直对
现实的活，恰是倾泻流动
带走消亡外的一切
譬如自由的风，多情的骸
自此，惊醒袅的藤蔓，成了
世人眸中的吹笙，只识
脚下的十万虫草，看畏惧的水
冷勾我的魂，来不及说出乌云的促
（原始点评） 对于这类诗，我是没有审美的。只觉重观了一遍胡适的《谈新诗》中列举的诗体解放后出现的”过渡白话体“，说是过渡，因为当时许多诗人延用了乐府或词牌的形式，来创造新诗，不过至少也是讲些平仄和韵脚的。诗人的用语颇有那种神韵，可以说唯中国特有诗风，并做到了某种不可言喻的极致。在这种极致的用语风格下，我已经很难品味诗歌所表达的奥涩的含义，因为它们已经被过多种解释所扭缠和包裹，说抽象也行，说不可捉摸也罢，总之是超乎人类智慧所能理解的。且看”随意的碎玉淌成今夜的布/学寒山的钟声翘首/短短几秒/望的都是春的希盼",我不知该如何阐释或翻译成作者真实的心境和思想，而这仅仅是随意摘录了一句。喔！太华丽了——可以说通篇尽是类似斑驳炫彩的语句。我能说这样的诗不美吗？或许只是我的眼界太平庸了，难以审美。我能说这样的诗是古今结合的完美表达吗？也或许不古不今不中不外吧。总之，诗人做到了一种用词和构句的极致，有点像炫技，有点像雕饰，甚至华丽到匪夷所思的境界——不违心说，这种高超的平衡性真是难能可贵的！也或许我只是个容易被外表迷惑的人，但我确实只看到了一个精雕细镂的匣子。我该赞美吗？或许我只是个缺乏感动的读者。
应该承认，这种诗具有浓厚的个人特色，也是很具有风格美的（如果有人觉得美，也可以学习模仿）。至少这种美，我是难以接受的。我总是在技巧和心灵间徘徊巡查，看这个诗人是否是怎么看待这两者的，他的重心倾向何者。凡是太过炫技，太过自以为华丽的诗，但却看不到真心，看不到浓厚情感的，我都认为是假诗。至于这首诗，大家也可以看下，是不是和前面这首很相像，问题其实也差不多，相信各位诗人都可以找出来，这篇我就不继续找茬了，只是给大家展示下。
例3《时光的钟》
滴答滴答敲响每一次日升月落
弥漫着渐行渐远的红颜
泥泞早已打湿泪水
那些磅礴早已瘦成半截黄土
我顺势推开时光的门
桃花早已与秋风灰烬
或是青春开得太娇艳
或是故国的情怀早已制成标本
记忆随东风居高临下
而我随西沉的日幕睡去
哽咽的瓣瓣心事再次摇醒载满的膨胀
我多想驱逐那些堕落的心殇
任相思的仔再次丰盈
灌溉脊背的经年
在跋涉里耕耘柔情
待发酵捏成灵魂
我将把你缱倦的笑靥一一俘获
（原始点评）：应该说作者非常注重诗歌中的“遣词造句”，字里行间都明明白白显示出作者的“精致”心理。然而评者不得不对诗人有个提醒，过度的修饰，往往会造成诗篇“矫作”的氛围。这种氛围一旦形成，会有读者发出近乎“完美”赞叹，也会有读者领会作者潜藏的用心——格外的完美，就譬如想要打造一尊永世长存的维纳斯。而不知作者是否想过，无与伦比的‘精致“真的代表自己所写主题的内心感受吗，还是仅仅是力求外在形式的完美？为什么罗丹要砍掉维纳斯过于完美的手臂，仅仅是部分不能大于整体吗？”与秋风灰烬“，即便为追求极致的精简，真的能省去”化为“二字吗？
这首诗歌，可以看出作者是下了功夫，也是用了心的，平心而论也是上乘的。然而诗歌是人内在灵魂的放舒，这种放舒有平淡，也有华丽，平淡的不代表没有技巧，而华丽的却不一定能弥补内心。而我们在创作一首诗歌时，究竟应该”用心“何处？是技巧，还是心灵的本真，这是个问题。如果能理解了这点，相信这位优秀诗人的未来可以走得更远，飞得更高。这就是我想对这位”用心的“诗人说的
也许把第二首诗歌放在这里讲，是我苛刻了些。不过因为问题都出在一处，所以就放上来了。凭心说，这首诗歌与前面两首相比，那要好太多。尽管非常注重遣词造句，但至少语句没有什么大问题。主要问题是什么？还是技巧大过了心灵（一种诗人对待诗歌美学的错误态度）。必要承认的是，遣词造句是很重要。诗歌么，和一般文章肯定不一样，要追求点文字上的艺术效果，但往往这种追求的执拗态度，暴露出你对诗歌的理解的高度，以及自身的诗歌境界。美，是否就是眼前看到的表面上的“繁华”——辞藻，遣词造句，运用多重修饰等等？应该说第一印象，会给人美的感受。就像一个打扮时髦的女性，会化妆的女性，但是卸妆后，去掉打扮后是不是还有那么美呢？这种美太单薄了。可以想象下，如果你的诗歌去掉那些华丽的修饰，仅仅留下“文字的骨架”，这个骨架所营造的意像能达到什么高度——这才是决定你诗歌美丑，新颖还是俗套，是高还是低……的主要因素。是的，要把华丽的外衣都剥去，看这个“裸体”到底有多美，才是真的美。
（解释：磅礴早已瘦成半截黄土，桃花早已与秋风灰烬，哽咽的瓣瓣心事再次摇醒载满的膨胀，灌溉脊背的经年，我将把你缱倦的笑靥一一俘获……
把这些句子的骨架领出来——磅礴瘦成黄土，桃花与秋风灰烬，心事摇醒膨胀，经年，我将笑靥俘获——看出问题没？不是一个点，就是贯穿a和b的一条线，这个画面是很模糊，还停留在抽闲的高度。而好的意像，应该是具象的，清晰的，令人动容或深思的画面。所以，诗歌的丰满是指意像的丰满，而不是词句表达的丰满，仅仅这种丰满是造不出厚实意像的，因为这是还只是一维，一条线而已，必须将它多重“包裹”起来，才能造成二维或三维的立体感）
举例说明，为何辞藻之功不可能大于意像。以下是这个朗读群某诗人某诗中引用的一段文字：
“我随着你灼灼的双眸
攀援而上
探寻清莹里的亘古不变
而你执着的背影
捏熄我欲的烟火”
（原始点评）：“捏熄我欲的烟火”，其中我欲代表什么？是”我想要的“，还是”我的欲望“，两者尽管有一定的内涵关联，但毕竟属于不同的涵义，是有差别的。如此表达会造成歧义，并且读来也颇觉怪异。尽管是个小问题，但我还想着重提点下，就是这类表达，在当今中国风的诗歌中存在普遍。个人以为诗意的追求，并不侧重某个词汇的新奇，而在于诗句整体所蕴涵的意象。譬如说，”一枝梨花压海棠“，梨花就是梨花，海棠也就是海棠，之所以受读者追捧，是因为一句话，概纳了某种本来难以简单描摹的情境。同样一个月亮，诗人觉得用”月亮“一词太俗了，必得皎月，蟾月，枯月，素月才能体现月亮之”雅贵“，实不知，现代诗贵在意象的创造，如真一词之替可以改变诗歌整体意象或意境，那可不无讽刺地说，诗歌意象何须营造，光靠辞藻也照样可堆砌出”情思之魂“——那便真成”一词之诗“了。
让我们对比下好的爱情诗诗歌。
例4《春梦》（西子湖诗社某老师的诗）
那个春天
灵魂像风筝一样飞走
从此，这个城市的名字
便成了我一生的梦
梦醒时分
我会想你
有过约定吗
看终日笑而不答的溪流
你在江的南头
每天我都用电波向你问候
渐渐绽放的额纹
是我深深的思恋驻留
那柄磨快的小镰刀
是否担负着爱的传播
那顶错拿的大草帽
是否藏匿着一生的承诺
都说这是个播种的季节
怎么会割舍所有的希冀
都说你最善解人意
我却结下了一辈子解不开的忧愁
每次见到的时候
总是在最疲惫的关口
心儿随着脉动晃悠
漂泊成了无处安家的借口
记住了 下辈子
不过奈何桥 不喝孟婆汤
所有的记忆都系上红丝带
三生石边 我等你
（原始点评）：与其十里桃花，不如三生三世。有些爱情，注定今生无缘，春梦一场，然而既已相爱，又如何轻易割舍，可想诗人在说“结下了一辈子解不开的忧愁”时，心情是多么苦痛！看完这首诗，我的心被吊悬在虚空，任凭如何挣扎，都难以释怀。我不知道诗人在创作这首诗时是怎样的心境，要回忆这样一段揪心的历史，真的需要勇气，或许此刻的诗人也已经释怀了吧。然而，若说真的释怀，她的诗歌不应表现出如此曲折的心声，也不会有那么大的感染力。那些由“真实事件”所勾勒的心曲，旁人不得而知，只能依稀从文字中捕捉和联想到诗人当时可能的情绪：磨快的镰刀，在此处未免意图象征辛勤劳作，却可做“爱情是通过在劳动生产的过程中逐步建立和升温”的解释；而拿错的大草帽中是否藏匿爱情的承诺，却要由诗人的特殊经历而给出答案。与其说这是诗人的疑问，不如说是诗人的希冀。事实上爱情已由此萌芽（先前梦醒时诗人对溪流的提问，以及“绽开的额纹”早已埋伏下种子，做了一定铺垫。因为有了预热，所以这里读来没有“情节跳跃”的突兀感）。然而美好的希冀，却得不到回应（我们姑且先这样理解吧），这里诗人用了一个巧妙的偷换概念的手法，通过具有双重含义的“季节”一词的链接，做了一个象征意味浓重的问句。（播种应有收获，然而爱情却没被收割，何故？一者是秋收之季节，二者是爱情之季节，两者自然不能构成因果，然而诗人明知却“装傻”，愣是生出了这哀怨的拷问，当然“收割”和“割舍”二词也起到了相同作用。）如此偷换概念，使之句意转换和衔接自然而然，刚好迷惑住感性的读者，从而产生朦胧的诗意，并且还在内容上自然过渡上文（镰刀与草帽），又衔接了下文（希冀破灭后的心酸），可谓一举两得。善解人意的好人，却非善解风情，这里我们可以猜想和感受诗人表而不露的心声，却不能过渡揣测“希冀”破灭的真实原因，这本身就是有违诗人愿景的。所以，我说姑且认为是希冀“得不到回应”吧。当然，倒数第二段，诗人也给出了她有所保留的解释，那种无奈和心酸，也只有作为当事人才能领受。这也可能与诗人所处的特殊历史时段有关（首段“灵魂像风筝一样飞走”就已表露出时代悲剧的氛围，这也是我不点破的原因。如果将这段简单认为是爱情号召的话，那就太肤浅了。尽管诗人爱那座城市的感情应是真切的）。作为和我父亲的同龄人，诗人那一辈经历的感情是相当特殊的，所以大多只能结出苦涩的果实。生在评者这种“玩大了的青春”之时代，是很难感同身受的。然而我却听过太多那个时代的故事，看过那个时代的小说，所以我特别能理解，诗人为何发出有如末段凄美的誓约，那是无奈现实造成的多么痛的领悟啊！然而我坚信，即便忘却了今生的记忆，有情人注定终成眷属——轮回是无欺的因果，直待业缘成熟时。
该诗没有华丽的语句，但表达情感却非常深厚。靠的是意像，不是辞藻。比方说李白的《静夜思》，其中也没有华丽词汇，但确实一个完整的“固体”，有观，有情，有想象，有思考，自问自答，自忧自解。想象下（忽略平仄），诗人为何不将词汇更华丽一些，这是完全能做到的，比如举头望明月，可以举头望皎月，举头望婵娟等等，或者“床前明月辉，床前月明辉”，甚至两个明月，看似严重违反了古诗“忌重”的法则，诗人为何还这样用？因为诗歌只是为了表达他当时的情感，所有的道具都是原始的存在，元璞归真，不需要过分修饰。这就是不做作的美。而我们现代很多诗人，往往不过了这一关。
如果说这首诗和例1风格完全不同，没有比较性，那么我们找风格相似些的。
例5 《梅雨江南》
这个时候，适合太阳下听雨
品尝酸，带点涩的味道
也适合你读小令。读出宋词里的
欸乃声
就有小舟驶进
三亩荷池。出来就是唐朝
是唐诗写意的水墨六月
——画中人同你一道闷热。姑娘云里焦虑
等哥哥归来
抚琴
一抹羞红半开半阖，滑落窗口
被顽童捞起，装饰涟漪
漂洗干净的风铃
叮当叮当
除去几分潮湿，江南的声音也清脆
河，缠绕浣衣的手
银手镯，亮瞎偷看人
油布伞撑开三点阳光三朵雨花
纸扇上，白墙灰桥黑瓦
临水坐稳了
老人们坐稳古街，在天边吹来的古风里
爽快
得意忘形时，各自打开半壶酒
打开清浅的花月。有梅影旁逸
摇晃一树灯火
这个时候
趁醉搂紧鱼的小蛮腰
甩动水袖，甩掉被你捏出汗的一串串水珠
（原始点评）：诚然，诗人展现了极其深厚的功力，用一组组江南雨乡的画面，为读者呈现出一个栩栩如生的“活的”江南。细看下，诗人选取的这些构成画面的素材，也非常具有江南的代表性，比如宋词，小舟，荷池，水墨画，抚琴，风铃，浣衣的手，油布伞，纸扇，白墙黑瓦的古街，乘凉老人，以及花月和梅影等；如此众多的素材要容纳到一首并非太长的诗中，还要构成动态纷呈的诸多江南特色画面，是极不容易的。假如诗人火候不够，或者没处理好承接关系，反而会写成意像虚无缥缈，华而不实的“孔雀诗”，而我们看到了，这首诗并没有这种病态。相反，这些素材有机结合和镶嵌在意像组中，相互调动和比例关系都十分和谐。我想，这是得益于诗人高明的承接技巧，以及文字把控的能力。比如我们看看几个重要的承接点，是如何自然过渡的：这个时候，适合听雨；也适合……便过渡到了听小令；然后从小令自然承接宋词，再从宋词中的欸乃声，又联想到小舟，以及荷池；而其忽然跳跃至“唐朝的写意的水墨六月”，仅仅通过“出来便是”，似乎有些牵强，然而若从时间顺序观察，代表夏季的荷池与水墨六月就有了联系，尤其在有了“画中人同你一道闷热”一句，便建立了充足的合理性。于是“抚琴／一抹羞红半开半阖”便紧衔托出，“滑落窗口”和“被顽童捞起”又成为一道紧密的过渡形式，尽管其经不起事理逻辑的推敲，但在诗歌中是允许的，那种似像非像的可能性，或者说诗人脑海中的意识片段都是围绕一个中心，即在梅雨江南的现实和诗意中捕捉灵感之素材。至于是风铃，还是浣洗的手，或是银手镯之间的联系并不过分重要，重要的是画面在诗人脑海中如流水般涌动，他需要以最快捷和迅猛的方式捕捉到，然后通过文字的构架为其铺设血肉。再看“纸扇上，白墙灰桥黑瓦”，这其实也是江南古街的形象，诗人既然将其已通过纸扇而表现了，便不再下文臃繁而述，只说“临水坐稳了”，便又回闪出一句“老人们坐稳古街”，就这样又自然而然，把笔端递给了乘凉喝酒的老人们；而同样的方法，“打开半壶酒”又过渡到“打开清浅的花月”。应该说，这首诗是非常特殊的，因为他真正打破了事理逻辑。然而诗人却以自身高超的文字技巧，建立了新的逻辑性，从而衔接了一道道莞尔诗意的画面，将之联结成一个整体。我不知这种逻辑该以何种概念来定义，只是知道，诗人一定拥有美妙的魔术，令诗歌整体具足了完备的合理性，同时也将诗意发挥到极致。最后，诗人回到开文的笔调：“这个时候”——趁醉搂紧鱼的小蛮腰，又形成有力的过渡，结尾以一个极具画面感的富含灵性的动作，完满诠释了江南水乡的特色。就像一个无缺口的环，诗人最终完美闭合了他的诗意逻辑的大圈。
所谓的华丽，其实就到这里为止了。不能因为追求华丽，或炫技，而忽略语言的逻辑性，甚至基本语法。诗歌逻辑不是超脱数理逻辑，或事理逻辑，而是从事物的联系点，重新构建了因与果的联系。然而，因果这个大法则本身是不变。如果完全没有联系，也就失去了推导的可能，“风筝也就断了线”。逻辑论证：风筝为什么和我有联系，是因为我和它之间有线连接，这就是因果链。如果它断了线，飘在空中，那它和我就毫无关系。这样解释可以理解吗？
b 以为风花雪月就是仙逸，缥缈，唯美
为什么会出现风花雪月的诗？
古诗中有许多风花雪月诗，这是因为古诗取材不像现代诗那样丰富，自由。他们只能从自然景观中去挖掘诗意，挖掘情感象征。但现代诗如果还沿袭那一套，写一些半现代半古风，或者古风不像古风，现代不像现代的诗，就有点不伦不类。如果还是借用“风花雪月”这些素材，只是运用词汇的简单组合，运用串联的动词作为诗句构成的主要表达方式，那就太肤浅了。意像刻画不出来，再美的诗句都是空的。
为什么说风花雪月的诗歌价值不大？
风花雪月的诗尽是类同，读千篇如品一叶；须知世间美人无数，唯缺有趣灵魂。
例6 引自网络（半古半现代）：《一个人的风花雪月》
指尖的温柔
缭绕了几个春秋
才下眉头
又上心头
舌尖的温度
灼烧着无数神经
恍如昨天
夜色将明
回忆的温存
冻结了整个世纪
我心依旧
你心东流
记忆的长度
牵绊着一颗心脏
我心永恒
空无一人
任一剪相思成梦
任一腔思念化酒
两个人的风花易冷
一个人的雪月蒙尘
例7 半古半现代型：《无题1》（拟写）
花开花谢，
如天上云彩剪断尘世的华梦
微风
熏
独醉
一丝流云缱绻，
醉三世桃花
莫问
莫问
只愿呢喃
在你耳畔
伴君终不悔
咫尺天涯
任凭轮回苦
三生三世
爱，
妖娆
指心绕
这类诗歌也是有些追求古风现代诗的诗人常见的格式。其实很好模仿，甚至不需要什么感情就能完成。你说这诗歌表达了什么？爱情，都知道。在问，表达了什么具体意像？说不清。读完后你记得住吗？根本记不住，因为这类诗太多了，写烂了。唯一的印象是，有些小清新，或小唯美的古风现代诗。说白了，这就是它最终的价值评判。
还有一类相对典型的风花雪月诗，我再模仿一下。
例8 《无题2》（拟写）
月色啊，你如凝霜覆住了我的秋眸
也冰封住泪的萧瑟，
只有滚滚沙海中，落红一束
是你眉中那点朱砂痣
那婉转的琴音，伴随丝竹雨声，
点点滴滴流淌入心扉
她化作秋雨，又抖落作晨风
将你披上新婚的玉纱
你如一朵冰清雪莲
不问红尘与荣华
你如一片柳絮烟云
轻舞在淼淼银波
灯火葳蕤，江风竹眠
明月华盖，绝世容颜
说到底，我也不知自己表达了什么，甚至写完后也不知道该如何解读。如入太虚幻境，眼前一片迷茫。这就是我对这类风花雪月诗的感受。追求缥缈，仙逸，唯美，或许这些都达到了，可也失去一样东西，真实的情感。可对好的诗歌而言，这是最致命的。
一切美的表象，建立在虚假之上，那种美当然也就虚幻不实了。
例9《闲敲棋子落灯花之夜雨》
这夜雨的红唇衔来一只黄梅
跌落成江南夏夜里的
一声幽咽的叹息
蛙声是一种天籁飘逸的笔法
在池塘的蜀素上皴染墨迹
一种隐喻可以在文字的契阔间传达
而避开了修辞浓酽的名讳
南方的夏夜，才子般吟诵着的雨声
还有什么不可以润色成飘渺的诗句
梦是枝头上练习折返飞行的黄鹂
茶炉煮沸约客的盛情
而孤寂的内心是最好的品茗者
个中苦涩和甘甜滋润成
人生隽咏的感悟
这灯影里的棋局等待的惆怅
都在南方温婉的雨声中淡定
此夜闲情对局逸志
一枚灯花焚尽机心
直至浩渺的荒芜
（原始点评）初看时，风花雪月，再看时，人生哲理。三看时，繁华似锦。这大体就是我对该诗的初步印象。诗人有一种执念，那就是对辞藻或优美语句的贪恋，但在构不成强有力的意像之前，这些都只是看似漂亮，实则无用的“灯花”而已。该诗也明显烙下了追逐灯花的痕迹，然而为何又会改观，是因为是诗文并非简单由风花雪月的语句构成，其中还富含了不少具有人生哲理的锦句。而这些锦句过多，又错让我以为该诗是格言诗了。总之，诗歌呈现的意像画面是相当唯美而富有禅境的：诗人（或描画的主人公）在南方的夏夜伴随听雨，闻蛙，赏墨，品茗而下棋时，获得不少人生感悟，这些大致就是诗人想表达的东西。隐约还可感受出，诗人大概还想借此表达一种禅意（或诗意）人生的境界。客观论，诗人成功了一大半。然而，殊不知，美并不是简单美的叠加。对于华丽的辞藻或语句，有个怪毛病，有时反而过犹不及，满则溢之。作为美玉，天然已是上乘，何须过多雕镂？此篇雕琢之痕太重了。其实想表达禅意，以捕捉自然，客观物镜为上，譬如“采菊东篱下，悠然见南山”，或者如诗题“闲敲棋子落灯花”，这样得来的禅境（或诗意）才是客观，真实，而“朴素”的。注意“朴素”二字，这是相当关键的。禅是一种不可言说境界，是一种修悟，它即是一种理解，也是一种客观，大道已然存在，尽可以去发现，却不宜创造。刻意雕琢，过多主观，只会令禅意或禅境显得俗气了。另外，诗歌素材的选取，元素的糅杂也应把握“适量为宜”的原则，这样局部和整体才有可供区分的分界。试想，鲍鱼，海参，燕窝，熊掌都炖入粥中，粥固然是大补的，但需知，百味入肠，混窜一气，如品一鲜，岂不可惜？有时，锦言绣句太满了，反而令读者体味不到轻重，层次，这也是维纳斯为何断臂的缘由。
这首诗是不是和例1比较像，差别在哪里？语言组织都是合理的。也就是说，语言表达上是合格的。诗风上虽然也追求一点古风，但语言至少没有逻辑问题，也没有特别晦涩难解的诗句。多用定义式语句是这首诗的主要写作手法，我们要看的是：定义是否合理？定义是否有诗意？定义组是否有效构成意像组，是围绕主题而建设的？基本都没问题。这首诗的问题在于：1意像过于散漫2诗句过分精雕细琢3想要写出禅味，却被自己营造的“奢华”给破坏了。禅味诗，应平淡朴实，越淡越好。所以该诗走了相反路线，犯了主题与表达方式不协的错误。（比如凄美爱情诗，应是慢旋律，文字应有沉重感，感情应浓厚却内敛，如用游戏笔调写就不行，节奏太快的文字不行，打油诗体裁也不妥……每个主题都有相适应的体裁和格调，随意打破可不行。纯属功力问题。）
例10《浓情岁月》（歌词式）
风从故乡的寒冬吹来
把起伏不定的心事诉说
泪光早已漫过我的思绪
把我的呢喃任性地洒落
冰霜融化成早晨的红云
和太阳一起狂吻那爱情之火
晚霞静享你的诗和远方
铺下我的思恋让爱永不褪色
你在家乡站成挺拔的苍松
我在三九天开成梅花一朵
穿越岁月纵深直抵爱的前沿
与你朝夕相伴笑看红尘苦乐
醉一场故乡的安暖守望
把我的日子怒放的快快活活
依恋着你的芬芳用真情告白
连同滑过心畦的呼唤一路放歌
（原始点评）：诗歌的用词和组织都是非常优美的，但仍旧停留在“风的高度”。风是无序的，缥缈的，难以捉摸的，如果用风来表达情感，那情感的意向一定如风中飘絮一样，难以被人捕捉。而如果能够再此基础上，稍微添加些“杂质”（实物），将风冷凝成雨，甚至雪或雹，那情感就不必成为虚无缥缈的飘絮，而可以成为“有重量的物体”，那是可以沉降下来的。从而可以直击人心，产生更大的共鸣。那样一来，浓情的“浓”字才得以非字面和抽象的表达，它将成为画布上引人注目和联想的形象，即便色彩是淡的，因为成为一个整体，仍旧能产生应有的厚重。所以，我们写诗，应注重的不是语言色彩的厚重，而是诗歌整体意象的厚重感。不知诗人有否领悟到这点呢？
对这首诗的点评，也可能苛刻了一些。但诗歌内容的确太飘，太空虚了。但作为歌词是不错的，因为用韵了（这点很多诗人还忽略掉，或做不到）。以下可简略谈下现代诗失韵问题。点到即止。这可能和朗读群的要求有关，但是还是要明确一点，诗歌不全然为了朗读，追求朗读的快感是很重要，但诗意更重要。
（还是有一定风花雪月的影子）用自然景观表达情感不是不可以，只是想要通过简单串联，组合这些事物，就表达出浓厚，复杂的感情，很难。即便表达出来，可能比原先的情思更为抽象，因为读者难以理解。从诗歌新意的角度讲，其实用这类素材捕捉意像，也是烂梗，难以挖掘有效的好意像。
可能会有人提出疑问，例3《梅雨江南》中也有许多情况，利用动词串联下文。可是有区别，例3的动词，是用来串联意像组，而该诗的动词，只是用来串联素材，企图高效地构造意像，这是很困难的。意像组之间是平行的或递进承接关系，合理的串联是为了有效过渡，也是一种加速拓展文字的方法，就像两段内容有联系，却不是相似内容的段落间，需要有过渡句承上启下。
例11 《回眸》
当繁华飘落进寂寞
你微笑的唇角
开始悬挂我的眼眸
空气中弥漫你的馨香
让模糊的记忆萧瑟
前世的情缘
换回今世的擦肩
而无奈的浅缘
仅只收获你的回眸
满腹的幽怨
也只能咫尺天涯
而你飘忽的背影
永远是我追寻的目标
霓虹灯的精彩
洗刷尘世的悲歌
角落里的泪滴
都是你的杰作
漠然的面具
写满你的淡定自若
我踉跄的步伐
注定擦肩而过
（原始点评）：一则幽怨之曲，是爱情的悲歌。题材言，是守题的选择，写出了一定的“怨”味。可以说，有些语句的出色运用，是十分令人入境的。比如“你微笑的唇角，开始悬挂我的眼眸”；“角落里的泪滴，都是你的杰作”；“漠然的面具，写满你的淡定自若”。这些文字某种意义上是非常真实而精准的。只是这样的描述，对意像的塑造，还不够丰满。正因对意像刻画不够显著，使得读者能够捕捉到一些散碎的画面，但并不完全，并且需要通过对文字背后的涵义发挥联想。而因为缺少“画面”定型，这种联想很可能会被读者发挥过度，甚至引入错误的方位，从而影响诗歌原本的表现意图。若诗人能将意像得表现再客观化和具体化一些，让回眸的动作定格化，变成表达失意爱情之意像的中心。如此集中几组更强烈而鲜活的画面构成意像从（每一次回眸的产生原因，特定含义，以及回眸之动作对表达爱意的层层深化和递进），那么诗意将“自然”形成，而不必依靠读者主观散碎而零星的“猜想”去完成构建。“可能性”与真实的区别就在于此。
虚，还是太虚。什么是虚，空洞无物。诗歌需要言之有物，风花雪月都是素材，不是“物”，诗歌中的“物”是指具体的意像，具体的画面。太过缥缈的画面，是云烟，和原本缥缈的情思有何区别？正因为情思太过缥缈，抓不住，所以要抓住他，需要凝固成“固体”那才是物。意像构建不是靠几个漂亮的动词，串联素材就能简单办到的。比方说：繁华飘落进寂寞，霓虹灯的精彩洗刷尘世的悲歌，漠然的面具写满你的淡定自若，空气中弥漫你的馨香让模糊的记忆萧瑟……这不是构建意像，是简化操作，而得到的效果则是，模糊和抽象，得不到具体的，有明确情感内涵的图像。
让我们看看好的意像是怎么构成的：
例12 《沉默的约会》（董佩伦老师作品）
我们坐在绿茵摇曳的刺槐下面，
谁也不敢抬起害羞的眼睛。
怕瞳仁泄漏了心中的秘密，
这秘密只能在心房里跳动。
望着你翻阅书本的手指，
我真想变一只火红的蜻蜓，
作一次暴雨来临前的点水，
在你如水的手背上急速滑行——
试探你火热的青春的花蕾，
是否在你生命的枝条上萌生；
试探你与我两颗心的间壁，
在月老的穿凿下是否沟通？
呵！当思绪的蜻蜓刚刚起飞，
我便令它将翅膀收拢——
我怕过早地打破谜底，
招来命运的双重不幸；
我怕过早地得到你的应允，
会缩短我甜蜜追求的里程；
我怕过早地摘个苦果，
让记忆的大脑咀嚼一生……
既然沉默也能酿造甜蜜，
我愿在甜蜜中永不作声。
初夏的原野弥漫着麦花的清香，
朦胧的天边升起我朦胧的憧憬…
（原始点评片段）：其最著名的爱情诗《沉默的约会》中前两句就将这种“默”，定格在了“绿荫摇曳的刺槐之下”：“我们坐在绿荫摇曳的刺槐下面，谁也不敢抬起害羞的眼睛。怕瞳仁泄露了心中的秘密，这秘密只能在心房里跳动。”这样两个渴望爱情，却不得不蹩手蹩脚寻求爱情的年轻人，就连吐露真情也成为一件“恐慌”的事情。因为他们不知道未来如何，也不敢轻易许愿或承诺。著名诗人汪静之也点评过董特的这首诗，他认为：“初恋的青年男女害羞胆怯，不敢自己表态，不敢向对方试探。对方是心许还是拒绝，是一个哑迷，但又不敢打破谜底，因为这是成败的关键。”最后又总结说：“不敢表态，不敢试探，只好沉默。”笔者以为，这只是看到了酸涉初恋的表象，而这沉默，并非那样“肤浅”。
我们注意到一个微妙且重要的线索，一样类似“带刺玫瑰”的象征物——爱情大师董特纤细而精准的文笔下，“刺槐”的形象一语双关，将不可得，不可轻易得之爱情，连同它的特殊时代及政治背景都隐喻其中，不得不说其功力之深厚，隐藏之周密。然而，从我们这个时代反观此作，为何是“刺槐”，而不是带刺的玫瑰？刺玫瑰可以象征危险或容易受伤的爱情，而槐树，却更像一种身体所依靠之背景，支撑物，甚至是制造“阴影”的笼罩之物。“刺槐”一词究竟董特仅仅为周全爱情诗的朦胧，还是迫于时代环境所作之无奈的文学掩饰，甚或借此讽刺时下而一吐胸中郁结，不得而知。或者多少些许都沾点吧。这大抵就是那个时代爱情诗创作和表达上的特色！说是时代之殇也罢，说是时代独有之特色也好，总之，大多是逃不离“默”的氛围的。
但是，这种“沉默”毕竟是表面上的，真正的爱情之火怎容得寂灭之沉默？那把火会向着心中烧，会向着思念，幻想，甚至去“意淫”某种不可言喻的情感。“望着你翻阅书本的手指，我真想变一只火红的蜻蜓，作一次暴雨来临前的点水，在你如水的手背上急速滑行——”，可以想象诗人董特的那次真实的约会，却真如歌德笔下“维特之烦恼”般，也难免流露性的意识。然而这是相当健康和真实的，性与爱本就是一体，离开了性的爱情是空洞的柏拉图式幻想，而离了爱情的性，则是快感下被风干的丑陋的人性面具。而在这段诗中，诗人把“抚摸恋人的手背”这个真实的想法，用意像形式呈现，丝毫没有违拗感，也不会引发过分的情欲，而是恰到好处，一击即中初恋男女的青涩心声。一者想，却又不敢；二者渴望，却不能直露，既辩证又统一。“急速滑行”是本段最有趣且可贵的表达，似乎诗人以为，急速滑行，恋人就难以察觉这一刹那的“刺激”，可以说有些荒唐可笑，但在这可笑下，却又不禁令人佩服诗人之武人文心，探微著幽，将一个真实的爱恋者的微妙心理展露无疑。真是千里踏雪了无痕，只在微末下功夫！
如此“默”中有动，似动未动，动静相序，“折磨”人心。犹如小说讲究波澜起伏的剧情，而在一个相对静态的剧情中，有时微妙的心理描写，往往也能起到勾动读者心潮的作用。这便是“静中取动”的妙用。然而“当思绪的蜻蜓刚刚起飞，我便令它将翅膀收拢———我怕过早地打破谜底，招来命运的双重不幸”，正当读者以为剧情要高潮迭起时，诗人却又巧妙收起了桅杆和风帆，如此顿挫，令人思绪蝶泳。这也正是诗人要将“默”的原因和盘托出的借口：
“我怕过早地得到你的应允，
会缩短我甜蜜追求的里程；
我怕过早地摘个苦果，
让记忆的大脑咀嚼一生……
既然沉默也能酿造甜蜜，
我愿在甜蜜中永不作声。
初夏的原野弥漫着麦花的清香，
朦胧的天边升起我朦胧的憧憬……”
这是我前段时间刚写的长篇诗评《谈诗歌创作中的人格映射论——爱情诗人董特笔下的痴情儿女》（10万字），其中引用的一段文字。这首是当代著名爱情诗人董培伦老师的代表作之一，解说的话其实我只需要引用一小段，全部放出来主要是给大家欣赏下。诗人董佩伦极擅长摸索恋人间的心理活动，通过行为的细节处理，将这种细腻心理表现出来，从而达到深化情感的效果。最典型的有《沉默的约会》，大量描绘了初恋男女幽会的微妙心理，其中最有意思的一段：
“望着你翻阅书本的手指，
我真想变一只火红的蜻蜓，
作一次暴雨来临前的点水，
在你如水的手背上急速滑行——”
说白了，这就是一个具有诗意的小小的性幻想。这里，诗人通过构建意像，委婉地表达了本不太好表达的想法：透露出初恋心理中“肌肤相亲”的渴望。如果直白去陈诉，不仅尴尬，而且诗意尽失。“火红的蜻蜓”显然是喻指手指，只是这色彩中还包含了火热或燥热的含义，同样隐含心理元素。整个心理活动，通过一个臆想的意像，完美将诗人那种焦灼，羞怯，渴望却又怕被发现的心情表达出来，同时也达到塑造人物形象的作用。
联想，比喻，加精准表达，这才是构造意像的方法。而不是简单通过一些动词，串联素材就能办到的，否则也就谈不上构造二字了（构造是一种创造性的设计活动，不是简单公式化的表达，否则意像（尤其是新颖的，好的意像）就是能够通过技巧“量产”的东西，也就没有太大价值可言了）。
c 太过重视断句的功效（以为断句断的好，诗歌会变美）
例13《寻问》（微信诗友的作品）
我的一片真爱
不逊 仓央嘉措
我有如许情多
不输 纳兰容若
悠悠岁月长河
我不随流逐波
转山水转佛塔
匍匐膜拜
摇动经筒的虔诚
我依然执着
塞北的冰雪
江南的月色
我都在梦里吟哦
试问过
佛国里的圣洁莲花
我是哪一朵
寻觅着
星空里璀璨的清眸
我是哪一颗
今生
我是开在了高原湖畔
还是把目光
在草原大漠上定格
心里涌动着
一股豪情一腔诗歌
脚步从未停止
挚爱依然如火
为了我心中的美
我愿纵身一跃
哪怕是风暴漩涡
纳兰容若还有仓央嘉措
你们敢么
我要
重写你们的
传说
这是一类诗人普遍追求的形式，一句话断句成多句，认为看上去似乎会很有唯美感。充其量增强了朗读顿挫感而已，对诗意并没有增进或升华作用。当然这首诗还算有中心，内容并不散乱。有些诗歌分段的同时，内容也是支离破碎，那就很枯燥无味。
更极端例子还有很多，有些诗歌两字一断，甚至一字一断，将本来一首两句的话的诗歌，分了十多断，看上去刚好一首“中等长度”的短诗。但本质上，其表达的文字内涵，也就这两句话所能表达的，不可能多出多少来。比如，顾城的著名短诗：“黑夜，给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”我们试着让它看上去更“丰满”些：
“黑夜，
给了我
黑色的
眼睛，
我却用它
寻找
光明”
形式是改变了，可内涵增加了吗？朗读时顿挫感加强了，可情感增加了吗？诗歌“长度”变化了，所表达的意像更丰满了吗？都没有，反而分断增加了，本来很经典的一句诗，让读者不好记忆了，甚至改变了清爽简明的原始风味。所以我们不能夸大断句的作用。断句肯定是有好处的，一首长句构成的诗歌，如果不断句，读起来犹如文章，诗歌风味尽失，但这种作用是有限的。比如一首烂诗，无论怎样断句，也不可能将其变成好诗。
最极端的例子，当然是梨花体。一句毫无诗意的话，以为用分行的形式，就可以产生诗意。这当然是很可笑的。但梨花体至少证明了一点，诗歌与文章没有绝对界限，目前诗歌与文章的形式区分就在于分行。换言之，少了诗意与韵律的文字，只要有分行的形式，我们仍旧视作诗歌（顶多是烂诗而已）这其实也是对当前诗歌的反讽，看来诗歌却是需要一些改变，否则诗歌所谓的“诗意的文字”就等于一纸空谈。
如果诗歌仅仅只是有意义的文字，而忽略对美的追求，那么和短文有何区别？无所谓诗意，又何必称其为诗呢？无韵又何以为诗呢？这是值得广大诗友关注和探讨的问题。
例14 《我是故乡放飞的一只小鸟》
荡涤心灵的文字，让我插上翅膀
从一座深山峡谷，里飞出
从故乡的桃林中，飞翔
从小在文字墨香，里跌倒爬起
为了那一辦辦荡涤心灵的文字
多少次风雨中伴我，山一程，水一程
在五千年的文字，中上下求索
读书索理向书山行进
多少次梦想吐露心声的文字
在铅字中植根开花结果
多少次梦想启航云挂扬帆远行
可是一世所求，不见文字开花，不见桂冠那里
编织，只将心事藏在流年的岁月中
等风干记忆
蒼凉那份执着的一辦心香
梦想已离我远去，荡涤心灵的文字
常常在别人的诗园大放光彩，我只好唤回
不长翅膀的小鸟，作一万次的飞翔
拆断的羽毛，无法抵达鹰的高度
(原始点评)：因为太显著了，首先注意到诗人断句的问题。后来我想起，过去新诗断句的划分（很早以前），的确有将“某某的某某”作“某某/的某某”之句型节奏划分，为了朗读的需求。（只是这种分段已过时，毕竟诗歌创作和朗读技巧都在不断发展推进）这篇诗中，诗人类似断句有：峡谷/里飞行;文字墨香/里跌倒爬起,文字/中上下求索。如此之多，应非作者搞错，而是有意为之。（猜想应是位年长的诗歌前辈）我想告诉诗人的是，即便真为朗读者考虑，刻意划明节奏，其实不也必。因为诗作是诗作，朗读是朗读，各司其职便可。朗读者自会考虑该诗之内韵或外韵，或者诗歌本身语意的需求而划分节奏点，这等于剧本编剧去干导演的拍摄脚本的活，是多此一举的。另外“不见桂冠那里”的表达是有些问题的，即便连接下句的“编织”，好像也说不通。最后逻辑错误也有一处：我只好唤回/不长翅膀的小鸟/作一万次的飞翔。这无论从客观还是主观上讲，都是不成立的。（没有不长翅膀的小鸟；若有，没有翅膀又如何飞翔；再者，不长翅膀的飞鸟如何折断羽毛；无法抵达鹰的高度，说明还是有飞行高度的，那就证明翅膀是存在的。所以不是不长翅膀，而是翅膀脊薄和弱小而已）还望诗人再细加斟酌。当然，除了这些小问题，诗歌从整体上看，是完整而统一的，也把小鸟“失意”的过程和心境表现得淋漓尽致。小鸟作为诗人自身的寓言体，可谓将诗人写作从探索到挫折，怀疑到振作，仍留有沮丧的波折心曲一诗道尽，读来真实可感，引发共鸣。实为一篇意像明确的好诗。最后还望诗人谅解，评者秉承客观原则，纯以一己修为，揣度诗歌语感和语境，若有问题，“睚眦必究”。然而毕竟水平有限，点评错误之处或也必然。若点评失榷处，还望诗人前辈海涵之。
这首诗无论内容，还是意像表达其实都是非常不错的。唯有断句，暴露出一些问题。不过这也是诗人追求完美的表现，无可厚非。的确，断句好坏，有时也会让人产生错觉——若朗读时，可能会出奇效。其实完全不必太过揪心这个问题。不过这首诗，应该是诗人刻意摆弄技巧，只是这技巧有些玩过头的感觉，让读者生出些许怪异感。
d将朦胧诗等同于晦涩诗，玩弄语言技巧，以怪为美
例15《一个春天的故事》
那晚芭蕉 还未成年
你不要留言 言在心
曾经最美的 也别说出口
人生有限悲欢
在纷纷扰扰落红的季节
怀揣一腔热血
所有的修辞 能把什么说穿
飘飘的长发 从腰过肩
仍然日子回到日子
月亮回到初上
偶尔发几声感慨
无人的野渡
足可以自由舒展
念 在春风化雨
等最后停留
一些多余的表象
能否 告诉我
是休还是不休
（原始点评）： 这位诗人是比较寻求语言和修饰变化的，我已从好几首他的诗中看到此特点。只是这种变化，并未紧密结合意象，使得他的诗歌有时显得混乱（但并不否认其诗歌有独有的风味！）。这种混乱首先体现在文字上，比如“你不要留言 言在心”，“所有的修辞 能把什么说穿”，“仍然日子回到日子”，“念 在春风化雨”，这样的表达不能说是错，充其量是诗人语言风格上有追求某种“境界”的穿凿和附会，但表达上的新意或许有了，却不免生出异样的怪诞感；其次，在这种文字倾向的影响下，意象也变得难以琢磨。譬如，“那晚芭蕉 还未成年”，这必然是有象征的，但因为此象征未和之后的所有象征物构成联系，也就是说，所有意象独立铺陈，彼此失联，导致意象群不能聚集于一个中心。一切都是诗人“散漫”的心意，或者被灵感所捕捉的一刹那的感受片段，它们也许都是关于春天故事中的某种碎片，被诗人的抽象化而成诸如“无人的野渡／足可以自由舒展”这样的诗句，多少是有些故弄玄虚的。然而“无人的野渡”究竟表达何物何事或者何意象乃至何意境，诗人上下文均未提示，读者也只能绞尽脑汁胡乱猜想，或者凭着高超的悟性去感受那种诗人刻意营造的“不凡意境”，结果自然是高处不胜寒，令读者生出畏惧与惶恐。另外，逻辑上硬伤，更令人费解。如果说“飘飘的长发 从腰过肩”，我还能将之理解为诗人观察顺序使然，那么，在一个春天的故事中，穿插“落红的季节”又是做甚？是用秋天来诠释人生悲欢和纷扰吗？然而，这又与春天有和联系呢？“一些多余的表象，休还是不休？”，要解答诗人留下的疑问，在评者有限的阅读经验看来，太难了。因为这已经不是“休或不休”的问题，而是成为逼迫读者将整首诗中众多晦涩诗句，如何强行向关于“春天的故事”引导的，使之明确目标的一个“能或不能”的曲高和寡的难题了。
首先，我先说明一个事实。诗歌是极容易造假的，不仅仅是诗歌，一切艺术都是可以造假的，特别是在先锋思想和某些前卫主义的思潮影响下。因为诗意与逻辑本身就是一对矛盾，太过理性的文字，是很难产生诗意的。诗意某种意义上说，就是梦幻。梦与现实的关系大家都知道，梦中可以做出违反物理定律，违反论理，逻辑等荒诞之事，诗歌也是一样，它似乎不需要像文章或小说一样，注重文字的逻辑，甚至诗歌还可以打破语法的限制。所以这就造成了一种混乱，使得造假成为可能。假的感情，假的逻辑，假的关联性，假的表达技巧，假的意像构造（不成立的），归根结底，假的文字（某些无意义的词汇组合，拼凑概念，玩弄概念，甚至打着意识流的幌子随心所欲瞎胡闹）。
不要不信，我随意演示一下：
“背叛，是所有谎言中最真诚的仆人，
背叛上帝，你将价值连城，
用你的瘸腿踢翻悬空的米缸
救赎的吻，阿根廷的圣母，妓女的袜子
还有钻进我无可救药的肝脏的懒虫们，
你们都是我最圣洁的爱，
请不要辜负，
那双布满血丝的眼睛——
哦！洗发水，或者毛巾
如果你笃定生活是臭水沟中蛆虫的心
那么任选其一吧，来吧，来吧，
我会像不懂反抗的少女那般任凭蹂躏
在所有谎言和背叛的深渊”
然后再取个漂亮的题目，比如《滑向处女的虚空》。大家觉得怎么样？能看出是我胡乱写的吗？是不是有点像国外大师的作品，还是……？如果我告诉你，这首诗是著名诗人金斯伯格写得，你第一反应是怎样？哇，写得真棒！是不是？如果我说这是我在上厕所的一根烟功夫写得涂鸦作品，你又作何反应？
所以说，对前面这首诗我就不多做评断了，大家自己可以去感受。如何判断一首诗的真假？情感！这点很重要，首先你能否感受到情感，真的那种情感；其次这种情感在你脑海中，造成怎样的画面，是模糊，清晰，还是抽象地一塌糊涂；最后再观摩具体的文字，去具体地尝试分析意像，得出什么结论，是能够勉强分析，还是完全摸不着头脑？最后，相信自己的直觉和智慧，得出你内心的结论。
当然，完全虚构的假诗还是比较好分辨的，最怕的是，有一定的感情融入，也有一定的真实意像，也就是说半假半真时，这种诗歌的造假是最难判断的。
例16 《我不是一个能走远的人》（与上篇同一作者）
我不是一个能走远的人
因为深深的眷恋
很难离开家门
而最近的路 一直通向远山
那里有燃烧后的灰烬
灰烬还可以复燃
而走的很远的人
一般会忽略起点
因为在红尘他把故乡
当成客栈 有时他在人的上面
有时连神都卷缩在他的下面
除了高攀 一往无前
他还忘记了数典
看一看辽阔大海吧
用竹篮 海里可以捞针
或怒涛 或微浪 一次次拍岸
可大海知道岸是海的终极港湾
并关心属于自己的边缘
从来不会失效的天空
让我听够了莫名的回声
却无私捧出浩瀚
任无休无止的风吹开
虚构的火焰 吹开万重壑 千重山
但从来吹不乱一个人的底线
（原始点评）：全诗有丰富的意象，也有一些隐喻式的格言，这类大气，而富含睿智的诗是我比较喜欢的类型。因为作者思域之广阔，绪虑之深远，情感之沉著，激情之内敛，所以使得该诗可得无穷之解读，故而妙趣多姿，不可尽数。另外，也有些小问题，那就是对“新意”过分追求而露出的“马脚”，或者我称之为“矫枉的瑕疵”，这当然也是我犯过的错误。列举两处：数典，失效的天空。作为朦胧诗，的确不需要直言而述某些思想，只是表达的微妙差异，会暴露诗人潜藏的心意。因为每一个用词，组句，都蕴藏着诗人潜意识的心境。是的，我承认，对于习惯和乐于写作朦胧诗的诗人，隐藏和包装是一种乐趣，只是在诗歌文字风格的统一性一面，每个小小的“突兀”都会引发读者不自然的顿挫感，这不是天然诗韵制造的节奏，而是人为刻意造成。这就破坏了诗感的和谐以及读者对诗意自然顺畅的理解。然而该诗作者又是如此高明，因为其表达方式是和谐的，且有一定的铺垫或后续解释（比如“数典”前面做了铺垫，使得忘本的解释得以成立；“失效的天空”后面的回声，给“失效”做出了可供联想的跳跃，那就是空气，对于声音的传播，空气显然不会失效），所以形成了不可论破的有力过渡。这样的结构，说到底是金刚不摧的。所以还请诗人务必理解和原谅我过于苛刻的执着，出于谨慎的劝谏，我只能说是这是“矫枉的瑕疵”。而瑕不掩瑜，并不妨碍，这依旧是一块上乘美玉的事实。
同样，这首诗是同一作者写得，我的评价就高许多。有时诗歌是这样，会有些作假的成分在，我承认有时我也可能会自觉或不自觉这样做。为什么？为追求新意而故作高深。现在来反省看，的确不应该。放这个例子是为了说明，有时写出一两首“假诗”，并不说明“我”就是作假的诗人，这是很正常的。有时因为灵感的冲动，有时因为某些刺激因素，或者想要寻求表达方式上的突破，都可能会有一些大胆尝试，这是很正常的。只要不是常写，或习惯性写假诗，都是合格的诗人。这位诗人，在我看来是非常优秀的，且很有思想的诗人。
参考：诗歌创作的一般发展过程（以下为个人经验）：
诗人创作诗歌大体必然经过最初阶段，也就是没什么意像，简单直抒胸臆，或者顶多有些浅显的比喻或者象征。我的几位初学诗歌的文友就常常抱怨，为什么写不出意像丰富，诗意朦胧的诗歌，总是会把诗歌写得像歌词那样“平白”。我觉得这是很正常的事，我也经历过这个过程，这是诗歌创作必经的一关，也就是“直白”。渐渐，通过学习前人的诗歌，从中摸索，领悟，开始懂得诗歌需要多做些“伪装”，似乎让自己的心思埋得更深些，让人看不太懂，就能达到某种诗歌的美学效果。这时，诗歌开始朦胧化，语句组织也学会“跳跃”，诗人开始领悟，这跳跃性越大，跳跃次序越乱，诗歌会变得让别人看来更有味道。这个阶段可以称为“隐藏”。可是光把思想和情感藏起来还不够，于是诗人们又学会包装，将原本平实无奇或者无的放矢的内容加以大量修饰，“化腐朽为神奇”，这时诗人运用的表现手法开始更多样，诗歌也越来越华丽起来。这个过程可以称为“新装”。之后随着诗人创作体验的深入，学习和思想经历的变化，诗歌的形态会产生更多维的变化，比方说，“掩饰”，“变形”“意识流化”，“混搭”或者干脆“造假”。可以说，前面几种还算是诗歌境界的正常演变，而越到后头，简直在玩弄语言和意像了。这并非虚言，实在是个人诗歌创作所经历的真实过程，深有体会。可以说，到后来，想要将诗歌玩弄成怎样就怎样，想要如何“肆意胡为”都可以，想要造假那更是轻而易举，让人无从分辨。然而，最后我发现，无论如何去玩弄语言，或者玩弄意像和技巧，有一点是欺骗不了内心的，那就是诗歌本身所含有的感情的份量。
意像，接下去我们再解释一遍，加深理解。意像就是讲诗人想表达的情，思，志，这些抽象的，难以把握的“意”转化成可以摸索和理解的，直观化的事物，也就是所谓的“像”。所以简单说，诗歌创作就是寻找事物的特征点，将这些事物特征间的联系，通过比喻，拟人，象征等手法表现出来。某种意义上，寻找到事物之间的联系，这就是诗歌的发现；如果用一个字来概括诗歌创作活动，那就是“比”——把一样东西比成另一样东西，把一种情思借代成一个有关联的物像。而“比”的过程，就是诗歌的创造。创造和创新是不同的概念，一些寻常的“比”可能并非创新，但对诗人个体而言，却是创造无疑。新意的产生，也绝非简单通过比较事物的关联来判断，很大程度上，还可能归功于“比较”的形式，也就是我们的语言风格，和表现手法。从这个角度看，创造和创新是同时产生，不可分割的。
一些学习了意像知识的同学，课后告诉我，说学习之后写诗变得有方向了，本来复杂而抽象的创作活动，变得异常简单起来。有的同学说，只要找到意像，就能构成诗歌。还有些说，原来诗歌不过是一门找意像的艺术。对此，我不置可否，却心生难言之惑。诗歌难道真是如此吗？就如同过去和初学楹联的文友说，楹联就是玩找茬游戏，只要学会找茬，把自己对的楹联问题都能找出来，就可以修改成合格而工整的对联。楹联本来就是文字游戏，这样解释未尝不可。而诗歌呢，却非简单游戏而已。我深感自己为教学而阐释的“方便之说”有了误人子弟的嫌疑。
诚然，找茬游戏也好，寻找意像也罢，那都不过是初学者的技巧提炼，无论巧拙，都不过是种方法论。而诗歌不仅仅是方法论，更重要是一种世界观。诗人对世界的态度，他的人生观，价值观，他对世间万物万事寄予的情思，才是诗歌最终的表现核心。而语言组织也好，意像也好，或者别的种种技巧也好，都不过是这核心的表现方式。如果一味寻求表现方式，将诗歌推向技巧一边，那就失去了诗歌的本意和初心。技巧虽然重要，但不能替代心灵。
大家知道，意像的产生大致可能有两种。一种是由诗人感受特异性直接体悟到的，而另一种就如同先前所述，通过诗人苦苦摸索，绞尽脑汁去构设。而写诗的过程应是一气呵成的，发乎一心，心止即毕。如果在写诗之前毫无体悟，找到一个题目就下笔，或者纯粹为了某征文或比赛，去写自己毫不关心，甚至根本不了解的主题，是难以写出好诗的。就因为无情可发，或者情感缺乏。试想，你对一个题材，只有三，四分热情，却想要表现出十分的感情，唯有一个办法，那就是通过技巧来将诗歌的情感“揠苗助长”。以技补情，是难以发挥和表现出诗歌真实“渴望”的，也正因为如此，会被别的诗人看破，从而弄巧成拙，起到反效果。再者，很多时候，诗歌之情绪是一瞬即逝的。很多诗人往往写了头几句，就开始雕工意像，越雕越复杂，花了很长时间去构思。结果其思考意像和将意像变形的功夫，原先的情感早已流逝，待到诗人想要追回那情感，却是刻舟求剑，已然不能。所以我写诗歌，往往一气呵成，会带有从脑海自然流露的意像，但从不过于追求意像，也不会将意像刻意伪装，过度包装。创作完成后也很少修改。我相信创作是“自然而然”之事，原汁原味的精神祭品才是当时心灵的真实记录，哪怕毛糙些。而我看一些学会了包装技巧的诗人，本来已经完全找到表达情思的合适的意像，却故意将之一重又一重掩饰，伪装，拆散再包装……他们寻求的效果就是让人如坠云雾，以“看不懂”为乐，以“看不透”为高。更有甚者，还可将这些意像或意像丛完全打乱，刻意营造出意识流风格。有时还可能，由于诗人总是不能抓住想要表达情思的要点和中心，也找不到合适的特征事物来借代意像，从而造成“偏颇”表达。这类诗虽也能造成朦胧假象，实际却是因诗人表达能力不强，误打误撞的“成就”。这还不算什么，更“高明”的诗人完全可以破坏意像，造出假的意像，或者将他自己都不知为何物之“语之无物”胡诌一气。这是不负责任的刻意造假了。还有种因为过度玩弄意像，自己被陷入“思维的迷宫”中，于是用错乱的语言组织来试图还原本就抽象过度的意像，完全表错意。这是无意的造假。所以说，不论是作者有意还是无意去“造假”，诗歌这种抽象的艺术，洗洗去观摩，造假还真是无处不在的。试想，连作者本人都不知自己放了什么颜色的“屁”，你又如何去分辨这“屁”的香臭呢？
可我却有种嗅出此类诗歌香臭的本领。无论那些诗歌再华丽，再晦涩，只需感受下诗文底下到底有多少情感，一切便都分明起来。没有情感的诗歌再漂亮，也不过是“空了灵魂的美人儿”，风骚而寡情，有色而无味。而一首诗歌，反是注入了诗人的真情，无论技巧之高低胖瘦，在我眼中都是好诗。或者这么说，对于这类诗，只有风格差异，没有高低之分。我看一些童谣，就远远比所谓自我标榜之名诗人的诗好上千倍万倍。因为童谣虽“幼稚”，却能经历漫长的时间洗礼，其间没有深切的“真情”是万万做不到的。
所以，对一些“看不懂”的诗歌，或者专写“看不懂”诗歌的诗人，诗友们请不要抱有盲目抬举之心理。需知，“懂”与“不懂”并非操控在你手上，而完全是作者可以主宰的特权。用侦探小说来打比方吧。好的侦探小说家会在主人公侦破案件过程中不断留有对案件侦破的“暗示”，以帮助读者能融入“场景”，感同身受，似乎自己协助着主人公在侦破案情，并且伴随着一步步解破案情的快感。朦胧诗为何受到众诗友的追捧，就因为若即若离，若影若现的意像，近在咫尺，却又非唾手可得。诗人在创作诗歌时，也应该充分考虑到作品对读者的思维联想产生之压力，何时该显，何时该隐，何时该紧，何时该松，何时该搞点“悬念”，何时又该给读者点“提示”，最终让读者并非那么轻松，却也惬意地到达终点，这才是好的朦胧诗人应该去研究和学习的。一味刁难，刻意刁难，甚至无理刁难读者的诗人，最终只能陷于自己挖的深坑，孤芳而自赏，曲高而和寡了。
说了这么多负面的东西，那么还是老规矩，也放一首正面教材。以证明好的朦胧诗却是存在，不是说朦胧诗就一定要晦涩难解，或者怪癖。（最好的朦胧诗就在直白与晦涩之间）
例17《藏镜人》（欧洲一道诗艺社）
我龟裂的身体里
藏有一面隐形柔软的镜子
有时我会独自走进去
在黑暗里看见童年
看见一下子病重的母亲
有时是一只青春期末的的云雀
在发亮的湖面上顾影自怜
更多的时候是一只苍老的蝴蝶
躲在落叶背面隐姓埋名
黎明啊为何变得如此脆薄
我焦急如一头被追捕的盲象
胡乱闯进祖父的瓷器店
呵，在支离破碎的光阴里
千万个我仍温暖如昨
（原始点评）：这是一首极其含蓄的朦胧诗，功力极深，可以算是内心与技巧的完美结合之作。所有后来的影像，都源自“那面镜子”，而破解那些谜团的线索，也便是：“那面镜子是什么？” 还是让我们来看之后扑朔迷离的残破的镜像，黑暗里看见童年，是否意味童年在黑暗中度过；母亲生病了；青春期末期的云雀，是否代表青年转向中年的过渡时期，“顾影自怜”的自己；而更多时候自己又化身“苍老的蝴蝶”，默默无闻。这就是印象主义！生命的印象，如梦的印象，支离破碎，却成为意识碎片，残存在自我的灵魂中，被另一个“更柔情的自我”所关照。最后的“千万个我”似乎也是提示，正如生命是一条永不重复的河流，每一个生命时刻，都有一个全新的自我。那些过去的“自我”成为一个个记忆片段被回忆，或温馨，或冰冷，或苍凉，或欢喜……那面镜子究竟是什么？内心，灵魂，被隐藏的伤痛？我并不清楚，我只知道而镜子所映射出的，或许正是自我灵魂的反观。一切显得那么忧伤而深远——时光荏苒，黎明显得多么短暂而稀薄，迫使那个人想要追忆年轻时自己究竟度过了怎样的岁月，他忧伤，彷徨，恐惧，最终焦急“如一头被追捕的盲象”，想要从“祖父的瓷器店”窥探见什么，“祖父的瓷器店”象征什么？他又窥探见什么？我们无从得知，所知者，不过那个人，在反观了那么多令人伤感的“支离破碎”的人生后，依然能看到希望，依然感受人生中温暖的那部分，这才是最重要的。
这首诗告诉我们什么，好的诗歌不需要太华丽的辞藻，也不需要让人莫名其妙的语句，造成读者联想的不是依靠表达无序的怪异语言，也不是靠华而不实的风格，而是靠象征和意像。“欲穷千里目，更上一层楼”，语言就是那么简朴，道理却是那么深刻。我们写诗，其实也是借用这种精神，也许只有等你更进到上面一层，往下看时，会发现诗歌为何要“还璞归真”，为何要“浑然一体”，为何要“朴实无华”，为何“技巧要建立在感情的真实性上发挥”，为何“技巧可以加深或弥补情感，却不能取代情感”……所有这一切，都是因诗歌美学观（文艺价值观）的提高，从而好的诗歌美学态度的会养成；眼光独到了，思想与灵感也就尖锐了，表达方式自然也会丰满和独特起来——
再看一篇好诗！
例18《子夜花》（欧洲一道诗艺社）
诀别的表情，和初识那刻一样
如冬窗上晶莹华美的图案
轮回不空。一个世纪的盘旋
雪花迟迟不落，生怕一落下
世界会被砸塌
子夜，有人还在风雪中卖唱
无人施舍。他需要硬币而非恻隐
一枚字头是天堂
字尾也是天堂的硬币
灯杆黑着脸说，别逗了
人间从无，也不会有这样的错币
可是灯杆兄，你的确见识过
两只流浪穿过城市的年轻郊狼
倒地不支，相拥而泣的泪花
你说那是你见过的最美的花
赠给它一个别致的名，子夜花
它本应开在壁炉边
陪主人弹琴，读诗，打瞌睡
可那样的话，它还会那么美吗
一呵气就被融化，像雪花，冰花
（原始点评）很明显，这首朦胧诗意味深长。难于理解不是子夜花的真正象征，而是作者运用巧然隐射的自我生命历程，“伪造”了一个物种，并“杜撰”和命名了一种叫做“子夜花”的情感之花。他甚至自己都不敢相信，那种只有出自冰寒才能生存的感情，也正是出于当年的一场路灯下的聚首。那场聚首很凄惨，两只年轻的流浪郊狼，相拥而泣，相依相偎。我们不必猜想郊狼的确切身份和性别，因为这并不会干扰剧情的苍凉，以及破坏悲剧式的场景。我们可以想象，郊狼重新争做起来，并且相互依偎着生活了一段时期。然而倒叙式的开头表明，最终两匹郊狼还是诀别了。再一个同样的子夜，作者遇到了风雨中乞讨的人，御景生情，回想起当初的自己（或是其中一匹郊狼呢？），回想起那朵只有开在贫贱和危难之际，只能共享风雨寒雪，却会在“温和的气候”被融化的花朵，也就是被作者命名的“子夜花”。原来，那便是——“你说那是你见过的最美的花”，我的泪水瞬间也如那子夜花，也如那冰雪般融化，无法抗拒。
既有真情，又有技巧，象征精妙，余味很浓。展开诗歌意像的画卷，短短十多行却承载了至少一篇微型小说的文字容量，可见该诗信息量之大，这当然需要非常高超的技巧。是不可多得的好诗。
7.谈谈砍诗的问题
参考：我以为，诗人创作，无论水平高低，诗技长短，意境好坏都是个人的造化，点评指教可以，却不可如此状之粗野蛮横行事。一首诗歌就像一个人，有自己的高矮胖瘦，性格特点。她融入了作者的情感，创作手法和独特理解，换言之，是纯属于作者的意识流文字。作为读者，并不敢说完全能读懂哪怕再嫩的笔法的诗作。因为即使一条河流，流淌两次就不可能是同样的了，何况还是在不同的脑海里流淌呢。如果把诗歌看成梦中呓语，那诗歌中每个并不起眼的字词可能都有其特定涵义，反映了诗人潜意识所表达的东西。作者本身可能难以反观这些梦符号的象征，就像自己难以理解自己的梦一样。这些字词所蕴含的象征，并非是普通读者能够察觉的。抑或说，此汤温到彼锅后，汤即使变温了，也不再是原锅中那瓢汤了。至于味道和口感，当然也会有细微或显著的变化，这都是损害原创意涵的罪魁祸首！
有诗友会反驳我，就是为了帮其改进诗歌，助其提高诗技才要砍诗啊！很好，那我也在此郑重回答，然并卵！诗歌之技术提高方法很多，概括起来只需做到“多看，多想，多学，多练”八字即可，砍诗是否被创作者认可是二说，即使允许，功效也恰恰是最无用的一种，甚至可能误导其诗理，打击其信心。
以下以我个人诗歌仅举两例，以示砍诗之谬。比如《荷月》中一句“用干枯的荷叶当柴火/再把莲蓬上的露珠/煮一杯水/泡上一杯温润如玉的茶呀”，有热心的诗友指出，一杯水是用来喝的。煮一杯水？根本没这说法，再怎么样也应该是一壶水啊！我很感谢这位诗友的留心，我向她半开玩笑解释说：“如果莲蓬上的露珠可以煮出一壶水，那也必定能煮出一盆子了！”本以为如此解释她就明了了，然而她却坚持如不换掉该词，这诗就废了！此言一出，当时就把我吓出一身激灵。原来一个词汇可以废掉一首诗？！细细想来，这话若放到古诗上，倒也有些道理。但对现代诗，她的要求似乎苛刻了些。我想反驳她，反之，就是说把一首破败不堪的诗歌改动几个字眼，这诗就能活过来了？最终没有，我只是默默听完她的怨言，一笑置之。这大概是推敲典故之精神的又一位继承者吧。诚然，一些现代短诗，或工于字词的绝律，确实可能发生这种情况，这是文字量和题材的严谨性质决定的。但，我想说，对于一般诗作，更勿谈长诗，过于重视一枝半叶对诗歌整体意境的影响是十分可笑的。
然而，话虽如此说，却不代表可以轻易改动作者原创。此论点的证明我用另一首诗歌举例。比如【卜算子】惆怅中的末句“一把心酸一把珠，盅醉人漂泊。”有一位诗友提出，既然得了珍珠，怎又可能心酸？这明显是没懂得“珠”字的涵义。我向他解释，珠是泪珠的意思。他完全不认同此用法（不知是否脱离了他对古文的自我理解？）。我只得和他坦白，确实用一把泪会更直白通俗，可因为词牌平仄的要求，此处无奈用“珠”字，并非本意。结果他又说，这“珠”是韵脚，显然与上面的诗句不和，此词牌需大改。经过他提醒，我立马用软件检测，结果发现住“珠”并非韵脚，整首词牌也是完全合律韵。于是拍了照片发他以证。也没承认自己的错误，竟然又揶揄一句：“你主要擅长白话诗，古诗不行的，以后还是少些古诗吧！”
还有一位诗友是初进诗群时认识的，也爱砍诗。看到此诗后指出，人漂泊不好，应该心漂泊。我和他坦诚直言，您的想法我也有过，最终考虑到心字与先前的心酸重复了，另外，此诗的“漂泊”不仅仅是一种精神状态，其中还包含了现实的潦倒，困顿，所以这里最终我还是选择了心与身的综合状态的“人”字。结果，他认为自己一定是对的，只可能是心漂泊啊，难道我的人还真去漂泊不成，太不合理了。说到底就是我太执拗了。我再次向他郑重和深入解释，诗歌的合理性确实很重要（比如上例），但有时对合理性的理解不能太过狭隘。因为某种意义上说，人和心二字其涵义基本是共同的，只是有时用法上需根据诗意灵活运用。比如人在天涯，按照本意将确实是人在天涯漂泊，但其实也可以是心在天涯的意思，只是约定俗成的关系，我们很少说心在天涯。还有心比天高，我们一般不说人比天高。
在那位朋友心中或许我的坚持成了刚愎自用的表现。这种误会是必然会存在于固执己见者身上的。然而，违心的敷衍或认同就能随潮越飘越远，越飘越顺吗？无论标签如何贴，对于这位朋友兼诗友，我想说，诗词创作的核心无所谓几个字的对错好坏，而在于能否抓住诗人想表达的，能否准确，进而淋漓尽致表达出来而已。中华文字，博大精深。很多时候不可太狭隘理解，保守时需保守，创新时也别紧张。放心吧，中华文化是老底子，这砂锅很厚，破不了的。没有创新就没有进步！
说到底，诗歌美感因人而异，是否都要像韩国美人一般，通一色的明星相貌，高鼻细眉，低颧尖巴才算“标准”，可称“合格”？试想，若是马路上随处可见此类美人，怕也要得“疲眼症”了吧！所以，胳膊上长颗小瘤，脸上多几颗痦子，嘴巴歪些，鬓发少些都没关系，天然即可。诗歌和人相仿，个性和气质更重要不是吗？所以，砍诗大师们，请给诗人保留自然之美的权力吧。哪怕是最差劲的诗人。
8 谈下微诗的问题
说道潮流，还不得不谈一谈微诗的问题。时下有种流行，叫微诗。其实这种诗体流行，也反映了诗人群体对诗歌美学的某种态度——崇尚精炼，短小，而意义却要非凡。这个理念，非常类似日本俳句。应该说，有种追求“诗道”或“诗禅”的精神！但是我想表明的态度是，这不过是一种潮流，当然也仅仅是一种较为便利和轻巧的诗歌创作的形式。仅此而已，与追求至高的诗道其实并没关系，当然，诗道也不可能从这种形式中获得。
参考：初进群时，竟被某些老师告知，诗歌不宜过长。我问何为过长？老师调笑说，十行开外的诗歌都过长了。在下愚钝，立刻去翻找过去的诗篇，几乎无一例者。当下骇然无比。再去翻看钟爱的叶芝，惠特曼，波德莱尔，皆无例外。最后翻到泰戈尔的诗，反复思索，才隐约察觉到一些端倪。不得不说，把泰戈尔大师的长诗拆开来看，却是一篇篇长短各异的小诗，短的只有一两句话，略长的也就五，六句话。
当下诗坛流行微诗一说，我是被告知的，是否真实还需考究。只说，若微诗真乃时下中国骚坛的潮流吧，此潮是好，是坏，是长，是短，是大，是小，是进，是退？在不了解形成此潮出于何因前，我们无法考证。个人以为，诗歌是个最自由，也是最简易的文学形式，其长短是就对别的题材形式所言。至于诗歌本身，就像一个人，有高矮胖瘦之分，诗歌长短是由诗人的取材和发挥决定，无所谓好坏。国外有经典长诗《嚎叫》，《佩尔。金特》等，国内也有好的长诗。就古诗言，长的有曲赋，词牌，长律，短的有短律，绝句等。诗人赋诗，以题定材，比如小怀小感可用短律，绝句等。咏史兴叹等或做长律，或做《九歌》离骚之类。现代自由诗更是如此，否则自由一词何来？诗歌乃发乎一心，此心之厚薄强弱依不同人，境，皆从无定数。诗者依心而作，心止即毕，自然而然，抒怀惬意。
潮者，瞬息万变。顺潮很好，弄潮更佳。作为初学诗歌者，不必拘泥任何条框，放胆试之，有感即发，感毕即止。边学边看边写，待到诗感成时，自然收放，取舍，调柔功夫一一接踵，水到渠成。否则一开始就忌惮诗歌长短，厚薄，轻重，避手避脚写作，处处如临雷区，胆颤心惊，实不利写诗。至于修改，是后期的完善工作，可不纳入初创工作。
9思考题：（先让诗友谈下看法，再解答）
1什么是意像？为什么诗歌常常要借用意像？
参考：首先要了解，诗歌写作是为了什么？为了表达人的“情，思，志”。但情思是抽象之物，一言难尽，一言难白，怎么办，通过转化——将抽象的情思转化为具象的图像，这就是意像的本意。我们常会在诗歌中看到定义式的诗句，为什么？其实我们在定义的过程中，就是在构造意像了，因为定义本身就是将一个抽象概念，通过相关联的一组概念，逐步转化为更具象，更显明的概念。这个过程和构造意像的本质是想通的。意像构造也不是一气呵成的，它是一点点渐进和转化的过程，有时需要多个意像（意像组），来完成对某情思的表达与阐释。比如爱是什么？正因为爱这种感情很抽象，我们难以解释，所以我们通过一些类似它的事物去定义或象征。爱情是一杯苦酒。如此定义，就将一种抽象的情感，转化为相对容易理解的具体事物，因为酒的性质相对接近生活，更容易被人理解：可以令人陶醉，昏睡，苦涩却容易上瘾，忘却烦恼和忧愁……等等，其令人产生的联想画面就成为意像。所以无论比喻，象征，或构建意像，都是为了方便人的理解，方便人去感受。情思向意像的转化，就是抽象向具象的转化，这是人思维和理解的内在需求。
2素材与象征，意像之间的关系？
参考：诗歌（无论古今）是短句，或短语构成的文字创作，其基本元素当然是词组和短句，然而作为诗歌的内容言，其基本要素是我们为了表现主题而选择的“素材”。这个素材，就是所谓的“点”，而有了素材，我们需要呈现一个画面或一个串联的思想片段，那就需要通过将这些点串联起来，我称之为诗歌的“线”，有了这些点和线，于是就构成完整（或半完整的）画面，情感，思想，我称之为诗歌的“面”（即意像）。
并非素材都具有象征意义，大多素材只是构建诗歌内容的元素，只有当素材构成有效意像时，它才是有象征意义的。素材和象征物是有区别的，两者可以同时是，也可以不是。只有在具体诗歌中，当素材刚好具有那个象征意义时，我们才能说素材等同于某象征物，或者素材具有某象征性。然而素材是素材，象征物是象征物，两者不可等同而视。比如红色可以有许多象征，革命，流血，激情，火热的爱情，恐怖等等，也可以单纯指代某色彩，要看具体诗句含义是否赋予其象征功能，如果没有，那就只能取其本意。
3象征与被象征的关系？
参考：《挂在眼角的情书》
只是讲到这里，我们顺便梳理下关于象征的容易搞混的知识点。为了方便说明，此处仍沿用上面笔者错误的理解，即“挂在眼角的情书”=“挂在眼角的眼泪”。那么究竟眼泪是象征物，还是情书是象征物呢？象征与被象征如何分辨？
笔者还是打个比方吧。一般来说，我们可以用五星红旗象征中国。那么，五星红旗就是象征物，中国是被象征物，两者是象征和被象征的关系。我们不能说中国象征五星红旗，或者中国是五星红旗的象征物。象征和被象征的关系有点类似借喻关系，借喻是以物喻物，所以五星红旗是本体，中国是喻体，也就是用五星红旗来借指中国。所以，“挂在眼角的情书”以情书来象征眼泪，情书与眼泪是象征与被象征的关系。替换成诗人的原意，即：情人间充满爱意的眼中之流光，等同于一封表达爱意的情书。这样的私设象征，非常具有独创性，并且贴切而形象，可见诗人对爱情不凡的理解。
4比喻，象征和意像之间的关系？
参考：巧妙构建意像，或许是创造诗歌中技巧性最多样，最复杂的环节，也是最难的一环。因为这并非是诗歌风格的铸造（每个诗人都可以有自我别样的风格），相对于独特风格，这是独立且贯穿诗歌创作的中心，是无论何种风格都必须履行的原则，其中不仅需要运用大量诗歌技巧，更需要对诗歌的深入理解与思考。
象征是静态的，正如“海元素”，并蒂莲，红梅，莲这些素材，都可以作为象征之用，然而这仅仅只是诗歌为呈现朦胧与婉约的暗语，它们是组建意像的要件。而意像可以是静态，也可以是动态的——如果把一个意像看做一张含有情感的图片，那么将一连串意像组连续起来，就可以像幻灯片那样“播放”一段流动情感的动态视频。巧妙构建意像就是在构造这种动态视频，就是创造与众不同，全新的，独特审美的诗歌价值。无论是修饰方法，还是表达形式，都是为构建意像服务。比喻需要关联的辩证，象征需要发现的慧眼，意像需要构建的巧思。诗歌的任务就是要将这些静态的元素与技巧，加以巧妙穿插、叠加、协调、组合，从而形成可表现和被感受的“情思”。正因为人之诸多情思难以准确定义和表达，所以才要借用比喻，象征，以及意像以清晰描绘之，还之以精准，使之“活”起来，这就是诗歌之美的本质。
10 个人诗观总结
诚然，风花雪月的诗歌也好，追求华丽的诗歌也好，说到底并不是犯了什么大错，只是美学观理解不同罢了。所谓的诗歌美学，是一种养成，这或许是诗人在诗歌创作之路上慢慢修行，都会渐渐领会和觉悟的，这是个自主学习和感悟的过程。最终每个人都会有一套相对成熟和牢固的美学价值观，至于对错，本身就是无法探究和验证的问题。所以以上所有观点，也只能说是我个人的一面之词，你认为对可以参考，认为不对就忽略过去。我只能说，我也还在这条路上苦苦求索，至于好坏对错的问题，随着对诗歌理解的进一步深入，说不定都是会变化的。所以这里也就不再拓展讨论了。
但是一般而言，好的现代诗，我们常常能从中找到新奇乃至奇崛的意像，这不仅让人浮想联翩，爱不释手，为诗人的新颖构思而拍案叫绝。这是不可否认的事实。也正因为这种不可否认，渐渐让“好诗”的指标变得单一，大家以为能做出独特意像的诗歌就是好诗，于是众多诗人为了寻求意像而去写诗，而不是自然而然去抒发情感。这就让诗歌之艺变成了追求技巧的百花从，独独看不到诗人的心灵。
个人以为，诗歌之美主要还是来源于心灵，而不是技巧（我从不以为好诗就是运用高级技巧的诗）。心灵之力于诗文，是远远大于技巧之功的，因为心灵是不可复制的。（这点可能很多诗人没感受到，正如很多人看待事物，只看到外表美，却忽略了心灵美）没有所谓好诗烂诗，只有是否出自真心，融汇真情的，或风格差异的作品而已（以佛法角度去欣赏诗歌，去掉太多主观，去掉差别心，辩证的，客观中正的态度去赏析诗歌）。优秀的诗篇，往往发乎一心，止于情毕，自然抒发，浑然天成。无需过多技巧或修剪。哪怕以后诗技丰满，得心应手，也不可以重“技”轻“心”，以“技”代“情”，如此“精雕细琢”，本末倒置，不过邯郸学步，武功废伤也。望学习，爱好诗文的朋友切记。
11 课后讨论——谈谈你对诗歌的一些认识和看法。
发散性引导，诗歌各个方面都可以谈，某些认为诗歌创作中的难点，谈谈个人美学观（要求说明理由），古今中外诗歌比较，诗歌发展，是否到达创作瓶颈，灵感的一般来源，谈下诗友对诗歌或诗歌创作中某些具体困惑……
收集问题，留待下堂课再解答。
2019.8.23完稿于天都城家中（大约3,4天）