心动下渔舟——宋代绘画中的渔舟
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
——王维
元代四家中，黄公望凭《富春山居图》名垂天下；倪云林以一纸枯禅誉满乾坤；王叔明功力最深，生时放达，死后也为楷模。
唯有梅花道人吴镇，渔樵江渚之上，平淡得多。据说，他曾与盛懋比邻而居，盛懋也是元代的大画家，每日门庭若市，求画者络绎不绝；吴镇的门前冷清，他的夫人颇有微词，吴镇却说：“二十年后不复尔。”——意思是：二十年后再不会这样。后来果然如他所预料，如今人人皆知吴仲圭，不识盛子昭。
“吴仲圭本与盛子昭比门而居，四方以金帛求子昭画者甚众，而仲圭之门阒然，妻子顾笑之。仲圭曰：‘二十年后不复尔’，果如其言。”——董其昌《容台集》
吴镇一生不仕，孤洁清高；他喜爱梅花，钟情绘事，所画最多的，是渔舟。在《洞庭渔隐图》中，他题了一首诗，是这样写的：
洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。
兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。
吴镇 《洞庭渔隐图》
自古以来，文人喜好将隐逸之情寄托在渔舟上、江湖中。从《楚辞》、《庄子》起，历朝历代，“渔”与“舟”，都代表了避世脱俗、隐逸旷达的人生愿望。怀抱这样清高理想的吴镇，自然看不起沽名钓誉之徒，所以他“只钓鲈鱼不钓名”，只在画中放舟，如一叶兰芥，飘飘荡荡，小舟一横，就横了千年之久。
“吴仲圭多学巨然，易紧密为疏落，取法少异，
要以董巨起家，成名后世。”
——黄宾虹
吴镇的山水，师法宋初董元、巨然一路，无论是皴法、墨法，还是作品最终呈现出的平淡天真、苍茫浑然，都与董巨相去不远，几乎可以比肩。在宋代百花争艳的山水画作中，董元与巨然，以表现江南山川的秀润苍翠为善，墨色恬淡，别具一格。明代学者董其昌将山水分为南北二宗时，把董元列作南方山水的开山宗师，可见他对后世的影响力之大。
董元 《龙宿郊民图》
董元是五代人，字叔达。他擅画江岸风光，米芾称其：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。” 意思是说他的画直接描绘山水的景象，忠于现实的表达，而不矫揉造作；沈括写他：“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。” 这是讲他用笔放纵自如，不求形似，近观不明就里，远望才知真意。
事实上，董元注重以“远近法”营造山水。他善于观察光线的变化，喜好利用大气透视与画卷的宽度，展现江域的辽阔、山川的广远，以此表达山水的真趣。
与董元相隔八百年，在十九世纪的法国，枫丹白露的巴比松画派也致力于走出画室，去自然的光线下，描绘风景的真实趣味。他们技法上的关注点与董元十分相似，都在于大气透视与晨昏的变化，而其中最为著名的一位，是让·弗朗索瓦·米勒。
米勒 《牧羊女与羊群》
米勒是法国近代最受人民喜爱的画家，尤其是农民阶层。他的画风纯朴亲切，从劳动人民的日常生活中汲取灵感。迁居巴比松后，他每天早出晚归，上午劳作，下午绘画。所以，在他的作品中，人物与大地紧密地结合，劳动显得充满力量与希望，自然的光线和浓郁的色调营造出温厚的氛围。
不知是巧合还是艺术的必然，和米勒一样，董元也热衷于百姓生活的描绘。在南唐时，董元曾任北苑副使，掌管建州的皇家茶园，南唐灭亡后入宋。在此之间，他常年游历山水，放浪江渚之外。他自称“江南人”，一说南昌，一说金陵；一边游历，一边观望。江南多水路，舟船多如过江之鲫，数不胜数。所以，在董元的画作中，渔与舟，自是不可或缺的对象。
董元 《夏景山口待渡图》
这一幅是他的《夏景山口待渡图》，墨气氤氲，山峦绵延。在图中，近处树木葱茏，枝叶茂盛，坡岸错落；远处的山川显得简淡朦胧，仿佛夏日水汽蒸腾，峰岭隐没在云雾里，若隐若现，恬静自然。
从画面的左首看起，一隅平滩之后，便能看见一艘捕鱼的小舟，乘了两人，一人掌舵，一人正在操纵渔具。小舟的船首下沉，船尾上翘，是因为船头正在起网的缘故——由此可见，董元对细节的观察入微。
图中的船头的渔具在通过悬挂重物的方式起网
这是一种叫做“罾”（音zeng）的渔具，是中国古代常见的捕鱼用具。在唐代百科全书《初学记》中这样描述：“罾者，树四木而张网于水，车挽之上下。” 大意是说：所谓罾，以四根木棍支起渔网，出入水面。如果是体积小的，人力可以拉动；如果体积较大，就会装置杠杆之类的机械结构，用于将网从水下拎起。
“罾，亦网也，不知何易名为罾，二制俱相似，惟坐罾稍大，谓之坐者，以其定于一处也。”——明王圻《三才图会》
宋代画家郭熙《秋山行旅图》中的罾具，图中的渔人正在操作。
从小舟将视线左移，随着一片伸入江中的坡岸，树色葱茏的江南山色徐徐展开。民居掩藏在茂密的林木间，还能见到正打渔归来的山民挑着罾、挎着篓，走在芦苇丛生的岸边。
图卷中段的小人负罾而行，生活气息浓郁。他把鱼篓挂在前头，看上去沉甸甸的，似乎收获颇丰，满载而归。他背后所负的渔具，即是体积较小，以人力驱动的小型罾。
与董元同时期的画家赵幹，也从渔人的日常生活中取材，创作了描绘冬日江景的长卷《江行初雪图》。相对于董元画中反映渔人的悠闲与满足，赵幹则更多反映了五代时百姓的质朴与艰辛。画卷中，寒江飞雪、枯蓬四征之际，旅人在雪岸跋涉，面容苦闷；渔人们则在辛勤劳作，挽着衣袖、穿着单衣，与天寒地冻的景色形成强烈的对比。
关于罾，在《史记·陈涉世家》里，提到陈胜起义时，就有“置入所罾鱼腹中”的句子。由此可以推论，在汉代，罾已经是得以普及的民间渔具。到了五代，罾的制造技术不断改进，设计也更为精巧，出现了杠杆、轮盘、转轴等等各式不同的起重结构。这些在《江行初雪图》中都有所体现。
赵幹 《江行初雪图（局部）》
漫天飞雪，孩童们蜷缩在舟中，一个个眉头紧蹙。大人在船头看着锅子，似乎在煮热汤。竹席与斗笠上积了雪，连周围的芦苇也被寒风吹拂，与垂柳一同向一边飞去。
这是使用人力驱动杠杆的简易罾，通过支点翘起渔网。
在时局动荡不安的五代，画家们将目光关注在底层百姓的生活之中，笔下的画卷既有山光水色，又有人们朴实的生活。而到了国力强盛、歌舞升平的宋朝，文人们则更多的在渔舟中，寄托自己对于隐逸与放达的美好追求，纷纷把心里对江湖之远的向往与渴望，搭进一叶扁舟，漂向理想的彼方。
长安人许道宁，是个喜欢喝酒的怪人。他早年在汴京街头卖药为生，因为擅长绘事，便以画作吸引顾客，不久声名远播，成为了炙手可热的画家。黄庭坚对他极为称道，更是为他醉后作画的姿态赋诗：
往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。
忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。
异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。
举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。
醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。
数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧。
——黄庭坚《答王道济寺丞观许道宁山水图》
许道宁 《秋江鱼艇图》
在他的《秋江渔艇图》中，虽然也描绘了渔人们相聚捕鱼的热闹场面，但仔细观察，人物的动作、体态、神情，都显得更加轻松愉悦。左右两舟上，一人摇橹，一人举杯，似乎正在欢唱对饮；靠右一舟中，乘船的客人正把手伸进湖水里，想要触摸船行的水波，唯有中央一舟在举竿钓鱼。此时天朗气清，惠风和畅，他却身披蓑衣，头戴斗笠，究竟是真正的渔夫，还是为了感受渔人生活，而披上了蓑衣的其他人呢？恐怕只有画家自己知道了。
许道宁笔下的人物，与其说在为生计劳作，不如说更像是赞叹生活的美好。
南宋画院的梁楷，也是一位性格怪异的画家。他不拘法度、放浪形骸，比许道宁有过之而无不及。皇上赐他画院待诏的金带，他不仅不接受，还把金带挂在院子里。
在他的《柳溪卧笛图》里，人物悠闲地横卧在小舟上，倚着桨、枕着臂，望着云烟从垂柳旁缓缓升腾。不过是寥寥数笔，在恬淡的墨色中，梁楷营造了一个放形世外、洒脱率真的隐者形象，他的笛声吹荡柳枝、掀动蒲草，连云烟都不禁驻足聆听，颇有高谒停云的意境。
梁楷 《柳溪卧笛图》
提到梁楷，自然要说一说牧溪，在以写实为主流的宋代画坛，牧溪与梁楷是写意画风的代表人物。他们都能脱离物象的外形，描绘情感的真实，擅长用简淡率真的笔墨，表达事物的神韵。
这一幅牧溪的《远浦归帆图》中，空阔的江面上，两叶轻帆，风雨潇潇，线条似有似无，勾勒出小舟隐约在烟雨中的景象。船帆饱满，风雨应是很大的；但墨色透亮而缥缈，画家的心境却是安静的，纵然雨急风骤，小舟还是从容不迫地穿梭其中，一苇所如，万顷茫然。
牧溪 《远浦归帆图》
——渔舟在宋代绘画中的极致，是马远的《寒江独钓图》。
马远 《寒江独钓图》
马远，字遥父，号钦山。他是一位超越了时代的画家，相比同时代的画家，更加注重“境”的表达。在他的画作中，山水是为了心境存在的。高士观云也好，梅溪放艇也罢，总是以内心的情感作为初衷，画面的营造、安排、布置都围绕于此，从不脱离。值得一提的是，这种在当时颇先锐的风格并未像牧溪一般被埋没，审美层次极高的南宋接受了他的画作，并授予其很高的声誉，将他和夏圭尊为南宋的双璧。
在《寒江独钓图》中，马远更是将他的情思发展到了极致。画中唯有一只小舟，一名钓叟，几缕轻波，对他来说，心境之外，一切景物都是多余的。他运用大量的留白，展现水面的安静与萧疏；又用孤独的钓客，表达文人永恒的孤独。
夏圭 《松溪泛月图》
被后人与马远并称为“马夏”的夏圭，也爱画小舟。但与马远清旷萧索的寂寞不同，夏圭的小舟往往悠闲得多，人物也更丰富，不那么孤单。他的画风与马远相近，都善于留白，将景物放在边角，留给人遐思的空间。所以，历史上称马远为“马一角”，称夏圭为“夏半边”。有人说，这是南宋山河破碎、偏安一隅的暗喻，也有人说，这是审美的发展到了极致，自然形成的趋势。
这幅《松溪泛艇图》，是夏圭的典型之作，他的用笔简单而有力，设色清雅而合宜，将月夜泛舟湖上，与友人共游的情景描绘得淋漓尽致。烟波浩渺、水天一色，只有近处的几株古松，告诉观者这仍是人间景致，小舟并没有飞到月亮上去。
佚名 《莲舟仙渡图》
谁又知道，水中的小舟不能飞天呢？唐代文人韩愈有一首《古意》，写道：“太华峰头玉井莲，开花十丈藕如船。” 这句诗到了宋代，被苏辙的学生韩驹引来题画，是这样写的：
太一真人莲叶舟，脱巾露髪寒飕飗。轻风爲帆浪爲檝，卧看玉宇浮中流。
中流蕩漾翠绡舞，稳如龙骧万斛举。不是峰头十丈花，世间那得莲如许。
龙眠画手老入神，尺素幻出真天人。恍然坐我水仙府，苍烟万顷波粼粼。
玉堂学士今刘向，禁直岧嶤九天上。不须对此融心神，会植青藜夜相访。
——韩驹《题王内翰家李伯时画太一姑射图二首 其一》
这首诗里的意境，与这幅《莲舟仙渡图》如出一辙，画中一舟一人，正在云上漂流。与其说是舟，却是一片莲瓣，行在云上；与其说是人，却是一位仙人，正手持书卷，身披茅衣，悠哉地读书。清风作帆，白云为浪，脱巾露发，卧游天地，古来文人雅士追求的仙游，不过就是这样吧。
从董元到韩幹，从许道宁到梁楷、牧溪；又到马远、夏圭，以及后来的吴镇。渔舟在历代画家的笔下游弋，或反映生活的真挚、百姓的质朴；或表达心中的隐逸、欲求的旷达；又或是作为理想的寄托，成为文人与世俗抗争的图腾。
——无论如何，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪” 也好；“纵一苇之所如，凌万顷之茫然” 也罢，舟与艺术密不可分。它是人在水上的载体，更是文化在历史中的航具，它能达江湖之远，也能映庙堂之高，随着一江春水、一溪湍流，已经流传了千年，还将永远地流传下去。（文/宰其弘/中华珍宝馆）