李路平 【诗家争鸣】江西李路平：漂泊客与业余者——试论"金发体"诗的形成
【摘要】李金发是中国新诗史上的重要诗人，他的诗歌创作直接开启了新诗象征主义诗歌的新传统。因为他的“新”，在“来者不拒”的“五四”时代，他的诗歌受到了相当多批评者的赞颂，因为他的古怪晦涩，更是遭到了无数人的批判指责。本文试图通过他独特的人生经历的梳理，为导致的诗歌特殊性，继而导致受批评的多样化这样一种现象给出合理的解释。
【关键词】“金发体”，游离，漂泊，业余诗人
争议诗人
李金发是中国新诗史上一个颇具争议的诗人，无论是在现代还是在当代，对他诗歌的评论都存在着“两极分化”的趋势，说好的一方将他无限拔高，说坏的一方则将他无限贬低。例如在现代时期，当他的诗第一次出现在中国新诗的诗坛上面时，曾经引起了一场不小的波动，据他自己称，经过周作人的推荐，他几乎不费吹灰之力就为国内新诗坛所接纳：“记得是一九二三年春天，我初到柏林不满两个月，写完了《食客与凶年》，和以前写好的《微雨》两诗稿，冒昧地（那时他是全国景仰的北大教授，而我是一个不见经传二十余岁的青年，岂不是冒昧点吗？）挂号寄给他，望他‘一经品题声价十倍’……两个多月果然得到周的复信，给我许多赞美的话，称这种诗是国内所无，别开生面的作品。（那时人家还不会称为象征派）即编入为新潮社丛书，交北新书局出版，我这半路出家的小伙子……得到这个收获，当时高兴得很”[1]。周作人称他的作品是“国内所无，别开生面”，可想而知他当时看见这些作品时的心情，必定是像发现了新宝藏一般。而名为黄参岛则称其为“诗怪”：“人们说某也是诗哲, 我则说李先生是诗怪, 无论什么事物, 一到他生动深刻的笔下,都可以入而为诗材……”[2]，直接将其与中国的诗哲并列起来评价。朱自清在给《中国新文学大系·诗集》写作导言时称：“……法国象征派诗人的手法，李氏是第一个人介绍它到中国诗里”，在大系中，他选的诗闻一多有二十九首，徐志摩有二十六首，郭沫若二十五首，再就是李金发的诗，有十九首，给了他一个醒目的位置，苏雪林在《论李金发的诗》也称：“近代中国象征派的诗至李氏而始有……”，还有的“比之嚣俄早年的作品，范仑纳的声调，有的叹为国中诗界的晨星，有的称之为东方之鲍特莱”[3]，无不给予他以极高的评价，为他在现代诗坛中谋取到一个重要的位置。但同时，胡适认为他这样的诗是一个使人难懂的“笨迷”，任钧直截了当地说读这样的作品“好像在听外国人说中国话”，“读了也等于不曾读”，梁实秋更是说“笨迷”的产生是由于模仿，模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓“象征主义的诗”[4]。
当代学者对李金发的评论，更多的集中在发掘其文学史意义上面，例如杨义指出，在20世纪中国文学史上，李金发是20年代中期跑得最快的一个健将；谢冕认为李金发敏感地意识到了一个事实即人们对于本土文学资源的忽略，他希望通过自己的努力，实践东西诗艺的沟通，这在新诗革命的初始阶段是非常难得的；龙泉明说，李金发在20年代中期的象征主义诗学实践是中国新诗史上的第三次革命，如果从流派的意义上看，李金发无疑是中国象征主义诗歌的领袖人物；吴思敬说，假如要在中国新诗史上列出10位大诗人的名字的话，这里应有李金发的一席之地，他是中国新诗史上可以和胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦等相提并论的现代著名诗人；孙玉石认为，李金发以自己的新诗实践，完成了中国诗以音乐为中心向以意义为中心的转型，代表了中国新诗现代性追求的方向[5]。国外某些学者对于李金发的诗歌创作，曾有过这样的评价：“李金发的诗只有汉字能说明着作者的民族属性。如果说冯乃超的诗也许不比李金发的易懂，起码从精神来说，从形象的传统成分和时间地点的特征来说，还是中国诗。如果说戴望舒的诗类似李金发的诗，借助法国象征派的审美观点，是中国诗歌借助纯民族的色彩、情绪和含蓄的传统联想而产生一种现象的话，那么李金发那超越时间和空间的诗就既不是中国式的，也不是法国式的，它没有民族面目。李金发的诗的独一无二的复杂性，是他的脱离民族文化，要给他的作品穿上西装的结果。同西方文学的交流，像任何类似的交流一样，要求创造性地接受外国经验，可是李金发的这种交流却流于赤裸裸的复制和风格的模拟。”[6]
之所以不厌其烦地罗列现当代以来各学者对于李金发诗歌的各式各样的观点，即是想引出这样的一个问题：是什么原因导致了学界对李金发诗歌的褒贬不一的评价呢？我认为，导致这种现象的原因主要是由他的诗歌写作的特殊性所引起的，而导致他的诗歌创作的特殊性则是由他不一样的人生经历所引发的。
“金发体”诗的形成
所谓的“金发体”诗，即由朱自清在《中国新文学大系·诗集》的导言中概括和形容的，“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”，“仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧”，也即被人称为“省略法”或“观念联络的奇特”的有着独特结构方法的由李金发开创的象征体新诗，汉语中夹杂着外文、古语和方言，把现代意象运用传统的文法表现出来，给人无比的怪异感，於可训先生将其特点归纳为“结构省略和跳跃”以及“句法的‘欧化’和‘拟古’”两个方面[7]，当然由此衍生出来的晦涩的、佶屈聱牙的、审丑的、有悖于正常情理的诗歌语言特点，还有给人的从思维情感模式到句法模式，都与土生土长的现代汉诗，呈牛头不对马嘴的错位感[8]，甚至被有的学者称作是“词的梦想着”[9]，就不难理解了，这一切与他的个人经历有着密不可分的联系。
“游离”——身在新社会，学在旧传统
李金发1900年11月21日生于广东梅县的一个华侨之家，时值晚清，中国社会经历了洋务运动等一系列的变革，处于新文化运动的前期。他原名李权兴，“李金发”是他用的最多的笔名。他的祖父辈世代经商，且兄弟中有两个跟随父亲去了毛里求斯做生意，侨乡的教育作风却很守旧，父亲对他的“字墨算盘”方面管教极严，各种教条式的家规族法也限制着他的自由，简直不能有余暇去自由玩耍，连蹦跳、嬉笑、大声叫喊、吹口哨以及游水等都在禁止之列，稍有放肆即呵斥责骂[10]。李金发六岁时进入本乡的蒙馆“破学”读书，私塾先生教授的还是科举时代的入学启蒙读物《幼学琼林》、《圣谕》之类，即使到了民国初年，乡蒙馆改为了小学，但是教学方法还是老一套，只是增加一些《诗经》、《唐诗》、《左转》之类较深的读物。1915年进入县高小之后，他开始接触到除国文之外的数学、物理、地理等自然科学课程，但对国文比较有兴趣的李金发在三年的高小学习中打下了较好的古文基础，1917年因教育厅改变了学制，李金发也随之退学回家，结束了他在国内较为正规的学校教育。
中途辍学闲居家中的李金发对未来充满苦闷与彷徨，加上自幼因为兄弟姐妹众多（他是老四）受到冷落和束缚，致使他进入青春期之后形成了孤僻的性格，成天躲在书屋里耽读鸳鸯蝴蝶派的哀情小说《玉梨魂》和古典悲情剧《牡丹亭》，变为“倦了就睡，醒了再看，养成徐枕亚式的多愁多病的青年”。1918年他赴香港学习了一段时间的英文，不到一年又回到家里（赵毅衡先生认为是“乡塾教育程度太低，难以有成，灰心返乡”[11]），1919年春在其母朱氏的主持下和童养媳朱亚凤结婚，婚后继续耽迷于《三国演义》、《红楼梦》等中国古典小说，还读了不少古体诗以及《随园诗话》等，开始学写旧体诗词。而此时正是“五四”新文学风起云涌的关键时刻，“身居南地的李金发，对此毫无所闻”[12]。也正是在这一年初，李金发从上海的朋友那里得知李石曾、吴稚晖、蔡元培正号召“工读互助”，组织到法国“勤工俭学”。本来他应该先考进上海的留法预备学校，准备一点法文基础或者学习某些工艺技术，然而由于紧急情况，即听说第六批赴法勤工俭学生即将放洋，名额还有好多，想去的人可以从速办理手续。就这样，他在上海停留的时间非常短暂，甚至没有准备好就在1919年夏从上海启程去了马赛。
应该说，从李金发早期在国内的这些时间来看，他出生于一个半殖民地化的中国，其时现代化进程已经走上了正轨，虽然是以一种“被迫”的姿态。李金发可谓是出生于一个新社会的前期，长在新时代初期，当新文化慢慢渗透进来的时候，他却抓住赴法“勤工俭学”的机遇奔向欧洲，与这股潮流擦肩而过。他人生中最初受到的教育还是传统社会中的私塾教育，教授的都是传统文化知识，虽然后期接触到了西方传来的自然科学文化，但对他写作新诗影响最深的还是传统的古典文化，中国本土产生的“五四”新文化对他没有产生影响，对于“新文学”这个词还是听一同赴法的李立三说的[13]。
由此可知，李金发虽身在“新中国”但是却学在“旧中国”，他的文学上的思维以及行文的习惯，其实都是中国古典文学在他身上的留下的影子，他的象征主义诗歌中的“拟古”特征即是突出表现。文贵良曾经着重指出在李金发的诗里，文言词语及文言句式运用得非常普遍，尤其是文言虚词“之”字，更是有增加音节效果、用作代词以及作为结构助词等等用法[14]。在一定程度上造成了他的诗歌的“怪”味，增加了人们阅读的阻力以及理解的难度，在读者的接受上与同时期的新诗相比存在着滞后性，但是在“五四”新文化的开创性时期，他还是作为文学史上具有创新意义的诗人而被推介和重视，获得了新文学中的一席之地。
“漂泊”——游学海外，“新”的冲击
1919年李金发与同乡林风眠等六十余人搭上一艘英国商船离沪赴法，因为缺少培训及不懂法语，所以在他们抵达马赛后就由法华教育会安排在离巴黎不远的枫丹白露市立中学学习法语。由于法华教育会资金缺乏，他们未能获得良好的教育环境，学习条件很差，导致在课堂上听不懂法语教师讲授的“过去”、“现在”、“未来”时态。但是他带着“男儿当志在四方”的古训和家训，学习异常刻苦，经常课后捧着字典自学，成天“坐板凳，翻字典，呢喃，抄录”，“攻苦异常”，天道酬勤，他很快就能够比较流畅地阅读法文书籍了[15]。
半年后李金发和林风眠等又转到了法国东部的布鲁耶尔市立中学读了半年，直到1921年初法华教育会宣布与勤工俭学生脱离经济上的关系，自费留学的李金发等便决定开始专业上的学习。林风眠选择的是绘画，李金发则选择了雕塑艺术，在法国中部的第戎国立美术专科学校学习半年之后，二人又在校长的推荐下进入到国立巴黎美术学院雕刻教授布谢和历史画大家高尔蒙教授门下深造。法国作为象征主义诗歌传统的故乡，熟悉法文的李金发从这个时候开始便阅读到了法国象征派大师波德莱尔和魏尔伦的作品，并逐渐走上了象征主义的诗歌道路。
按照他自己的说法，“那时因多看人道主义及左倾的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗的气味，渐渐的喜欢颓废派的作品，鲍德莱（按：即波德莱尔）的《罪恶之花》，以及Verlaine（魏尔兰）的诗集，看得手不释卷，于是逐渐醉心象征派的作风。”（《文艺生活的回忆》）[16]曾经感慨“诗词歌赋却没有摇过笔，实在无成文学家的可能性”、“象我这样的人或竟不配做诗”[17]的人，后来奉魏尔伦为“名誉老师”，对波德莱尔更是倾心不已，同时还读了萨受、雷尼埃、保尔·福尔等不少其他象征派诗人的作品，而正是这些法国象征主义大师的熏陶使他步入了诗歌王国。在欧洲留学的五六年间，他一共写下了三部诗集：《微雨》（1922年）、《食客与凶年》（1923年）、《为幸福而歌》（1924年），先后于1925年至1927年出版，成为中国新诗坛象征主义的开山之作，引起了广泛的影响。
在中国新诗史上产生了巨大轰动的《弃妇》一诗，除去诗歌句式的古怪之外，其意象词汇的新奇恐怖，也是震撼读者眼球的突出部分，人们讶异于这种“骷髅满地，死神夜飞，刻意恐怖”的气氛，从他自身的身世是觉察不来的，中国古典主义诗歌和新诗坛的诗歌创作都未曾出现过这样的作品，很显然这是受到了法国象征主义诗歌的深刻影响之后创作出来的近乎翻译体的新诗，按照赵毅衡先生的说法，“李金发的诗风，实际上是用半文言和自由诗形式，改写法国象征派颓废派诗”[18]。
在李金发创作的三部诗集中，除去半文言的显著特点之外，“欧化”是它们的又一个不能忽略的特征。尽管有的学者认为，新诗草创时起的作品绝大部分都可以归类为“翻译体”新诗，被认为是用中文写作的欧美现代诗，虽则史书美认为这些带有崇洋媚外或者宣扬本土性质的做法，不经意间流露出来的其实是一个民族缺乏自信的表现，但世界文学作为中国新文学的一个源流，这是不可否认的事实，尤其是在20世纪初的中国。文贵良先生指出在李金发的诗歌中，欧化有几个方面：第一是词汇，主要是外来词，比如h·las（唉）、salue（致敬）、proche（邻近的）以及oasis（绿洲）、elegie（颂歌、哀歌）、Manet（马奈）、Bacchus（酒神）、Muse（诗神）等；第二是文法，主要表现在句子结构上[19]。
如果说中国传统文学是李金发文学创作的一个源流的话，那么在欧洲接触到的尤其是象征主义的诗学，则是他的另一个重要的并且是不可忽视的源流。新的文化以及新的文学形态，对一个从古老的中国文学传统中走出来的人意味着什么呢？欧洲的诗神带给他灵感之后，他拿起笔写下的却是中文的诗行，也可以认为，李金发是经由欧语的语感及意象的推动，拿起手中被中国古典文化训练出来的笔墨，在一个与新文学完全隔绝的时空中恣意生造出来的一种诗歌形式，有着“四不像”的文化形态特征，“是一个私塾底子的‘童贞’青年硬搬法国诗的产物”[20]，然而在“五四”那样一个对外来文化来者不拒的时代，这正好符合新诗草创时起的多元实践。
还得补充的是，不管在欧陆留学期间还是回到大陆之后，李金发与新文化那批人都有着心灵上的“隔”，他很少和他们走到一起，甚至在某些方面，他还是打心眼儿里瞧不起他们的，应该说这在一定程度上也对他接触国内如火如荼的新文学产生了影响，致使他所接触到的“新”几乎全部来自欧陆文化，而非国内推翻旧文化的“新”，从而不可避免地促成了“金发体”的形成。
“兼职”——先雕塑，后诗人
作为“中国雕塑界之泰斗”[21]，这是为大家所共知的。然而对于他自己来说，成为雕塑家“实在有点奇怪儿戏”，因为“自小就一无所长，除因脑筋不灵极肯下死功夫外，实则看不出什么美术家的原素，蕴藏在我的身上”，他既对能否学到西洋雕刻艺术表示灰心，对学成回国后，中国需要不需要这种人，找不找得到这个饭碗也表示怀疑。正是在这种心境下，他唯一认定的是下死功夫，刻苦潜修。课上认真听讲，课后又从学校挑回泥土，放在狭小的房子里，做《未腐之先》、《耶苏》的塑像以及其他朋友的肖像，由于他的刻苦用功，有一次他甚至把一个刻大理石的教授Carly吓了一大跳，因为李金发的雕刻满是人类做痛苦呻吟或痛楚的状态，令人见之如入魔魅之窟[22]。
刚来法国的前两年，他在法华教育会的资助下学习的基本上是法文，进行专业化的雕塑训练是在教育会断了经济联系之后开始的，第一站就是第戎国立美术专门学校，这让他决定了以后走雕刻艺术创造的道路，后因设备简陋和师资不足，效法普鲁士军队“往巴黎去”的口号，他和林风眠转学至巴黎国立艺术学院学习，正是由于肯下死功夫的劲儿，使得他为林风眠和刘既漂塑的头像于1922年春在巴黎国家美术大展览会展出，更加坚定了他走这条路的决心。当然，令他持续走雕塑这条道路的原因还有理性的一面，他看中雕塑是一门“专门技术”，“在中国是没有的技术，可以出人头地”[23]，这种理性的支撑让他自觉接受巴黎艺术学校进行的单调而严格的训练，并甘愿为此支付高额的学习费用，可以说这都是李金发将其作为主业之后必须理性面对的实际问题。而诗歌作为他业余时间里精神追求的寄托，则在一定程度上平衡了他作为一个漂泊在外的游子孤独无依的生活，对他从小就逐渐养成的孤僻性格的宣泄也是一个很好的途径，而且这种创造的阻力似乎并没有想象中的巨大，周作人对他这个“半路出家的小伙子”充满了肯定和赞许，这无形中也助长了他从事诗歌创作的信心和野心，即“受新思潮影响，过分重视文艺，，自己总想在历史上留名”[24]，所谓他的新诗集在国内出版受挫给他创作造成的影响，则又另当别论。在欧洲的那些日子，他总共创作了300首左右的诗歌，他在国内新诗坛上的代表性作品，几乎全部是这段时间完成的，正如赵毅衡先生指出的那样，“李金发几乎全部诗作，都是在巴黎学习雕塑时的副产品，只有在德国的半年，几乎每天一首”[25]。
“金发体”诗在1925年李金发离法回国之后，几乎便不再适用了。归国之后，他忙于寻找和保住饭碗，艺术包括雕塑和诗歌都为他的生存服务，其实“诗一直只是李金发的业余爱好，无论是法国求学时期，还是回国后创业、立足、发展的阶段，雕塑才是他的主业”[26]。即是是他的主业——雕塑艺术，在面临生存问题时仍然被他当做一种技艺来运用，从存留下来的李金发的雕塑中，姚玳玫认为它们“雕塑内敛庄重有余，气势磅礴不足”，并将他“一个是新潮的、怪诞的、叛逆的象征主义诗人，一个是老成持重、遵守成规、务实低调的雕塑界泰斗”的两个形象加以比较，流露出他对待诗歌的“业余”态度。李金发归国后混迹于各种机关政界，广泛联络各路能人，更是他看透世事之后的自主选择，生存上他可以说是衣食无虞，艺术上却不知退步到了何处，虽然一直还有诗歌及小说、散文等作品问世，但变得越来越普通也不再刺目，那个备受争议的诗人，却变得越来越默默无闻了，最后因战争去国赴美，得了一个“身葬异域，魂归故土”的归宿。
“金发体”诗可以说是中国现代新诗坛的一股异数，他在国内诗人的创作中绝无仅有，在一种天时地利人和的际遇里，以它的怪异恐怖震撼和征服了众多的读者，并因此开创了中国象征主义诗歌，成为中国新诗史上无法绕过的里程碑。然而绝大多数的学者都注重于对他的诗歌进行内部分析，很少从传记角度，即从诗人的生平经历来对他的诗歌创作加以分析和解释，本文试图从这个方面加以整理，希冀对此问题的探讨能有所补充。
最后借赵毅衡先生的话结束本文，“金发体”诗是“奇诗”，绝不是“不诚实朦胧（insincere obscurity）”，而是不经意中得之，少年自以为是时急就之，留西洋无人“批评指点”，正好坚持孤标自赏，独成一家，不依不傍[27]。
注释：
[1] 李金发：《仰天堂随笔·从周作人谈到“文人无行”》，李金发《异国情调》，商务印书馆1941年版。见姚玳玫《从李金发的际遇看早期现代主义艺术在中国的困境》，《文艺研究》[J]，2008年第10期，第125页。
[2] 黄参岛：《微雨及其作者》，《美育》（第二期第214页，1928年12月），见姚玳玫《从李金发的际遇看早期现代主义艺术在中国的困境》，《文艺研究》[J]，2008年第10期，第122页。
[3] 丘立才：《李金发生平及其创作》，《新文学史料》[J]，1985年第3期，第152页。
[4] 郑春：《“留学背景”与“原型移植”》，《东岳论丛》[J]，2003年第3期，第36页。
[5] 以上观点来源于巫小黎：《说不尽的李金发——李金发学术研讨会综述》，《诗探索》[J]，2001年第1-2辑，第178页。
[6]〔苏〕月·E·契尔卡斯基：《论中国象征派》（理然译），《中国现代文学研究丛刊》[J]，1983年第2期，第361页。
[7] 於可训：《新诗文体二十二讲》[M]，武汉大学出版社，2012年，第68-72页
[8] 姚玳玫：《从李金发的际遇看早期现代主义艺术在中国的困境》，《文艺研究》[J]，2008年第10期，第125页。
[9] 文贵良：《李金发：词的梦想着——新诗白话的诗学时间》，《华东师范大学学报》[J]，2006年第3期，第28页。
[10] 陈厚诚：《李金发传略》，《新文学史料》[J]，2001年第2期，第11页。
[11] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第60页。
[12] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第60页。
[13] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第61页。
[14] 文贵良：《李金发：词的梦想着——新诗白话的诗学时间》，《华东师范大学学报》[J]，2006年第3期，第29页。
[15] 陈厚诚：《李金发传略》，《新文学史料》[J]，2001年第2期，第13页。
[16] 陈厚诚：《李金发传略》，《新文学史料》[J]，2001年第2期，第15页。
[17] 丘立才：《李金发生平及其创作》，《新文学史料》[J]，1985年第3期，第150页。
[18] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第61页。
[19] 文贵良：《李金发：词的梦想着——新诗白话的诗学时间》，《华东师范大学学报》[J]，2006年第3期，第29页。
[20] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第65页。
[21] 阮荣春、胡光华：《中华民国美术史》，四川美术出版社1991年版，第350页。见姚玳玫《从李金发的际遇看早期现代主义艺术在中国的困境》，《文艺研究》[J]，2008年第10期，第122页。
[22] 丘立才：《李金发生平及其创作》，《新文学史料》[J]，1985年第3期，第153-154页。
[23] 李金发：《浮生六记》中的《勤工俭学》，《李金发回忆录》，第46页。见姚玳玫《从李金发的际遇看早期现代主义艺术在中国的困境》，《文艺研究》[J]，2008年第10期，第123页。
[24] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第61页。
[25] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第62页。
[26] 姚玳玫：《从李金发的际遇看早期现代主义艺术在中国的困境》，《文艺研究》[J]，2008年第10期，第127页。
[27] 赵毅衡：《李金发：不会写作，才会写诗》，《对岸的诱惑：中西文化交流记（增编版）》[M]，上海人民出版社，2007年，第65-66页。